eto sad je tako 

Most Golden Gejt~Golden Gate Bridge

Frenklin Delano Ruzvelt, trideset i drugi predsednik Sjedinjenih Država 27. maja 1937. godine u Beloj kući iznenada je prekinuo sednicu kabineta da bi pritisnuo telegrafski taster. Četiri hiljade kilometara dalje taj signal je dao znak za puštanje u saobraćaj mosta koji je i danas najveličanstveniji na svetu.
Tako je otvoren most Golden Gejt u gradu koji je sto godina ranije brojao samo hiljadu duša, gde su zidane kuće pocele da niču 1835. i gde je 1849, ispred luke, ležalo šest hiljada napuštenih brodova sa kojih se iskrcalo 40000 ljudi privučenih poklikom "Zlato!" koji se prolomio 24. januara 1848. godine. Kao polazište i ishodište svih trka za zlatom i srebrom koje je u zapadnim državama tada raspaljivalo maštu ljudi, San Francisko se od bednog ribarskog naselja naglo pretvorio u metropolu okrenutu okeanu i zalivu čije je vode zapljuskuju sa tri strane. To je neka vrsta Menhetna, ali brežuljkastog a ne ravnog. Njegova prednost je u tome što kao sva gusto naseljena poluostrva može da se razvija samo u visinu, a i to ne može u nedogled.
Na njegovih 119 kvadratnih kilometara površine već dugo živi samo 750 hiljada stanovnika. Ali zato u drugim gradovima na obali zaliva žive milioni: svakog jutra 500 000 radnika iz njih dolazi u San Francisko na posao. Najvećim delom to su stanovnici s druge obale. Zato je bilo logicno što se neko dosetio da podigne most. Dva najvažnija pravca kretanja su prema severu i prema istoku. Ovim poslednjim, stiže se u Okland, s druge strane zaliva. Prvi premošćuje ulaz u okean: to je Golden Gejt (Zlatna Vrata), kako ga je 1 850. godine nazvao kapetan Džon Frimond, zadivljen velicanstvenošću i zlatnim bojama mesta. "Ovom tesnacu", svečano je uzviknuo, razmećući se pomalo svojim znanjem, "dajem ime Krizopile, to jest Zlatna Vrata, jer ni po cemu ne zaostaje za carigradskom lukom koju su nazvali Krizocera, Zlatni Rog". Odmah je bilo jasno da će biti veoma teško podići most. Dovoljno je bilo po-misliti na silinu vetra i mora, na geografski položaj i ogromnu cenu izgradnje, kao i na prekoračenja zbog teških uslova. Čovek koji je došao na tu ideju i koji je imao snage da se uhvati ukoštac s takvim projektom, rođen je 1870. u Sinsinatiju gde je diplomirao građevinarstvo ne zanemarujuci pri tom svoje izrazite spisateljske sposobnosti (pisao je drame i poeziju) i gajio veliku sklonost prema mistici i filozofiji. Bio je omanjeg rasta i neupadljiv, ali je imao izražajne, pro-
nicljive sive oci, divovsku duhovnu snagu i volju nesalomljivu kao čelik kojim je pocev od 1894, kad je završio studije, gradio mostove. Džozef Berman Straus projektovao je preko četiri stotine velikih mostova širom sveta, čak i u Rusiji. Posebno je dobro proučio tehniku visećih mostova razradivši je do krajnjih mogućnosti.
Viseći mostovi već sami po sebi oduševljavaju. Greda na kojoj se nalazi kolovoz visi na čitavom nizu dvostruke užadi, ali se svojom čvrstinom odupire udarima vetra. Užad su čvrsto vezana za visoke stubove sa kojih se spuštaju lančanici pravcem koji je utvrđen strogim matematičkim proračunima. Izuzetna otpornost na istezanje koju užad imaju blagodareći ogromnom broju čeličnih žica od kojih su napravljena, omogućila je izgradnju mostova neverovatno smelih konstrukcija i dužina.
I estetski rezultat je zadivljujući. Luk od kamena ili opeke koji su usavršili Rimljani i primenjivali na svakoj građevini, od mostova do zgrada, čini masa koja se u praksi zasniva samo na sili teže. Zato taj luk deluje kao da je srastao sa zemljom. Međutim, užad potpuno menjaju tradicionalnu koncepciju i izgled mosta. Masa se pretvara u liniju, nepokretna materija u tenziju, a njegov nacrt prima lakoću krila. Oblici postaju čist izraz napora koji ih podstiču, napora koji su s poletom upravljeni da se spoje dve suprotne tačke mosta.
Kad prelazite most, imate utisak da letite jer se krećete skladno viseći nad vodenom površinom i stalno vidite more, obalu i grad, gotovo i ne primećujući prisustvo čelika i betona.
Straus je umro godinu dana posle puštanja mosta u saobraćaj. Delo je bilo završeno. Na najlepši nacin izražavalo je zamisao koja je punih dvadeset godina zaokupljala Strausa: jedinstvena lepota tesnaca Zlatna Vrata ne sme biti narušena.


izvor/www.arhitektura.co.yu

Muzej Gugenhajm~Guggenheim Museum

Naručioci su jednostavno tražili da im sagradi mesto gde će na odgovarajuci način izložžti svoje slike, a dobili su jednu od najneobičnijih građevina Amerike, pa i čitavog sveta. Jedini problem je bio što su se u tom zdanju slike veoma loše smeštale (čak se one velike nisu mogle ni smestiti). Sve u svemu, jedino što je Muzej efikasno prikazivao bilo je - sebe samog. Sasvim dovoljno za istoriju umetnosti: i zaista, Muzej Gugenhajm je među najpoznatijim u svetu, mada je malo onih koji bi umeli da navedu dela koja su u njemu videli. Uostalom, za slike se uvek može sagraditi drugi muzej.
Ali, pređimo na činjenice. Gugenhajm-ovi su jedna od najuglednijih američkih porodica. Rodonačelnik dinastije, Majer Gugenhajm je iz rodne Švajcarske stigao u Pensilvaniju, negde sredinom devetnaestog veka, put ka uspehu započeo jednim uvoznim preduzećem, a bogatstvo učvrstio poslovima s rudnicima. Sinovi i unuci su nastavili putem koji je on prokrčio, dodajuci tome - kao što je uobičajeno kod bogatih američkih porodica - politiku i diplomatiju. I, shodno zlatnom pravilu po kojem bogatstvo traži potvrdu društva, osnovali su mnoge ustanove za razvoj umetnosti i unapređivanje nauke: ono što se u Americi naziva fondacija. Jedna od tih je bila Solomon R. Guggenheim Foundation, posvećena modernom slikarstvu. Tačno (ali i naivno) upravnici Fondacije su smatrali da muzej moderne umetnosti treba da bude delo velikog modernog arhitekte. Obratili su se Rajtu zatraživši od njega da projektuje zgradu u koju će moci da smeste svoju kolekciju koja se stalno uvećavala. Predviđeno je da se Muzej nalazi u samom centru Njujorka, u Petoj aveniji.
To je bila prva greška. Ako je bilo nešto što je Frenk Lojd Rajt mrzeo uporno, divlje, do srži, to je bio veliki grad: ne Njujork, sam koncept "grada". Citirajuci Emeirsona, ponavljao je
da "grad čoveka čini društvenim, elokventnim i... izveštačenim. Negde 1931. godine je odlučno izjavio: "Na oblakoderu se jasno uočava kontrast između mehaničkog faktora i mehanicističkog lukavstva, između automobila i lifta. Treba odabrati ili jedno ili drugo. Ja sam odabrao automobil." Predlagao je da se grad rasprši u razuđen sistem porodičnih kuća od kojih bi se svaka nalazila u središtu terena kružnog oblika (šta bi bilo sa prostorom između jednog i drugog kruga, onim koji je jedan kritičar definisao kao "deo švajcarskog sira koji ne zauzimaju rupe", Rajt nikad nije objasnio). Dakle, postojali su svi uslovi da zgrada muzeja postane trn u oku grada. Kao što je i postala (što, jasno, ne čini čast gradu s njegovim kvadratnim "parcelama", vec Rajtu i njegovoj sposobnosti da stvori oblike koji su zaista dostojni coveka).
Ali, upravnici Fondacije Gugenhajm nisu znali (ili se na to nisu obazirali) da se Rajt, u svojoj stalnoj potrazi za oblicima koji bi bili sve prilagodeniji prirodnom životu, koji bi odgovarali stvarnim ljudskim potrebama a ne apstraktnom intelektualizmu (onome što je on nazivao "organska arhitektura"), počeo da se odrice kvadrata i pravougaonika, oblika iz kojih su nastale "kutije za pakovanje", ispitujući prvo mogucnost trougla i višeugla (oblike mineralnih kristala), zatim kruga, linije koja je dovršena ali neograničena, i zapravo krenuo ka logicnom koraku dalje - od kruga ka spirali (obliku školjke, "plastične i neprekidne"): a šta je to nego krug obogaćen trećom dimenzijom, krug u pokretu, najzad, neograničena i beskrajna linija. Došavši do toga on je prosto morao da sagradi veliku, veličanstvenu spiralu koja je predstavljala ostvarenje njegovog tadašnjeg načina mišljenja. Nešto slično je već bio pokušao da predloži jednom svom bivšem klijentu za parking uz samoposlugu i ispalo je loše. Spiralu je vec pre toga projektovao za jednu opservatoriju (prokopavši na crtežima čitavu planinu), pokušavao je da je predloži za planinarski dom - sve uzalud. Ali, uspeo je da ubedi Fondaciju Gugenhajm da bi od spirale nastao sjajan muzej i tako mu je najzad pošlo za rukom da ostvari prostor puževe školjke.
Da bi ga sagradio, trebalo mu je više od petnaest godina. Svakako ne zbog sopstvenog otezanja ili zato što nije imao jasnu predstavu o onome što hoće: preliminarni nacrt načinjen 1943. godine (jedan od onih sjajnih crteža u punoj perspektivi koje je Rajt sistematično pravio kao studije i prikaze svojih građevina i koji su prava umetnička dela) pokazuje sa svim detaljimakakvo ce biti konačno ostvarenje koje, na žalost, nije još bilo dovršeno kad je arhitekt preminuo, 1959. godine.
U suštini, to je velika rampa koja počinje od tla i spiralno se penje načinivši pet koncentričnih krugova. Kod svakog kruga postaje sve šira (dakle, prostire se ka "spoljašnjosti same građevine) tako da se čitavo zdanje širi nagore, kao prevrnuta kupa (profil koji je tipičan za mnoge Rajtove zgrade). U unutrašnjosti spirale je ogroman centralni prazni prostor. Osvetljenje dolazi s velikog staklenog krova koji zamenjuje uobičajenu tavanicu i kroz pojas prozora koji takođe počinju u prizemlju i bez ikakvog prekida slede tok spirale. Na prvom spratu betonska forma nalik silueti cipele spaja glavnu spiralu s manjom kružnom građevinom koja ima reprezentativnu funkciju, a u isto vreme predstavlja vezu između kružnih struktura i pravougaone parcele zemljišta na kojoj se uzdiže Muzej. To je uzbudljiva celina čiji je efekt pojačan apsolutnim nepostojanjem bilo kakvog ornamenta: ni jednog užljebljenja, reljefa, bilo kakvog ukrasa koji bi poremetio glatke betonske zidove. Ovo je veoma neuobičajeno za Rajtova dela koja su često bila veoma bogato ukrašena (ponekad čak do te mere da su ukrasi onemogućavali kompletno sagledavanje građevine u prostoru, jer je Frank, majstor u promišljanju i ostvarivanju prostora imao, po otrovnoj opasci jednog od svojih biografa "ukus viktorijanske vezilje". Ali je Rajt, koji je povodom svog dela voleo da citira Laocea (kineskog filozofa koji je pet stotina godina pre Hrista rekao da je "stvarnost jedne
građevine praznina koju ona sadrži") dao prikaz onog što sam podrazumeva pod tim rečima. On - koji je mrzeo "kutije i žalio svoje kolege zbog nesposobnosti da odu dalje od banalnih šema XIX veka, zasnovanih na nizu stubova ukrštenih s nizom traverzi (govorio je da im se divi, ali da mu takvo osećanje ne pobuđuju i njihova dela) on, koji se gnušao smrtne neprirodnosti zgrade prepune ivica, jer je u prirodi i životu sve fluidno, neprekinuto, integrisano - nije nikada ostvario tako kontinuiranu strukturu, "više ljusku jajeta, nego strukturu ukrštenih preseka".
Niti se, ponjemu, radilo o nekom divertismanu. To je bio oblik koji je najviše odgovarao muzeju slikarstva. U prethodnima su, tvrdio je Rajt, slike obično bile izložene u dugom, turobnom, beskrajnom nizu soba. Iduci iz jedne u drugu, posetilac nakon kratkog vremena počne više da misli na svoje noge nego na izložena remek-dela, to je "zamor muzeja", neizbežna posledica pogrešne arhitekture, one koja nije "organska". Ničeg od toga nema u Gugenhajmu: posetioci dolaze u predvorje prizemlja, plate ulaznicu, ulaze u jedan od liftova i stižu na peti sprat, na vrh spirale. Odatle će polako silaziti niz samu spiralu, stalno se spuštajući. Dakle, bez ikakvog zamora i sledeći sasvim prirodan put (u jednom trenutku su se čak spominjala mala kolica u koja bi se smestili posetioci, i u njima "klizili" do prizemlja, međutim, bila je to novinarska boutade, a ne ozbiljno predložena zamisao). Sledeći takvu putanju, posetioci će moći da se dive slikama izloženim na zidovima duž rampe koji su nagnuti spolja, tako da deluju - objašnjavao je Rajt - kao slike na štafelaju, omogućujuci time bolji pogled na dela koja i u muzeju imaju isti nagib koji su imala dok ih je umetnik stvarao.
Neko je primetio da zidovi, s obzirom na to da su ukošeni, neće moći da prime nijednu sliku iznad izvesnih - ne mnogo velikih - dimenzija. Odgovor nije stigao od Rajta, nego od njegovog autoritativnog predstavnika, ozbiljnog časopisa Architectural Forum: "Odnos pravolinijskih struktura jedne slike tiče se više strukture nego slike." Zvučalo je dobro, ma šta da se time htelo reći. Nevolja je jedino bila u tome što platna većih razmera i dalje nisu mogla tu da se smeste.
I, istini za volju, ne samo što je velika: impozantna spirala je divan prostor (danas spada u ona mesta koje i najužurbaniji turista mora da vidi kad je u Njujorku i često posetioca impresionira čak i više od Bruklinskog mosta ili Empajer Stejt Bildinga, verovatno i zato što je humaniji), to je kontinuirana struktura, preteča svog doba (dok se muzej gradio, Rajt se veselo podsmevao kolegama: (godinama će pokušavati da ga ocene) ali kao muzej je pravo mučilište. Tako je, zapravo, mišljenje mnogih stručnjaka za umetnost koji objašnjavaju: posetilac mora da se spušta niz rampu nagnut, gledajući takođe nagnut u krivi zid (ali ne na istu stranu) uz odbleske svetlosti koji mu biju pravo u oči i samim tim onemogućuju dobro viđenje slika. Dođe nam da pomislimo da veliki arhitekt zaista nije voleo slike Fondacije Gugenhajm. I baš je takvu zlobu izgovorio jedan njegov bivši đak - Rajt je stvorio zdanje zapravo s namerom da poništi slike koje tamo treba da budu izložene. Ono, činjenica je da Rajt nije voleo - i nije razumevao - moderno slikarstvo, između ostalog i jer ga nije poznavao. Ali, niko ne može da dovede u sumnju njegovo potpuno poštenje. Njega, jednostavno, nije bilo briga za kolekciju. Hteo je svoju spiralu. I dobio je. Uspeo je da je pred smrt vidi skoro dovršenu. Verovatno više od toga nije ni želeo. Jer, činjenica da građevina dobro funkcioniše nije sve. Nije čak ni najznačajniji deo svega: kuća nije mašina za pranje posuđa, ona je - pre svega - način da se stvori oblik koji će svi moći da shvate prema sopstvenim idejama, nadama i iluzijama. Gugenhajm je to postigao.
Pokazuje se kako bi svet mogao biti lep, kako bi mogao biti ispunjen lepim stvarima, samo kad bi se svaki čovek potrudio da radosno, slobodno, s puno entuzijazma u potpunosti bude ono što zapravo i jeste. Samo kad bi arhitekti, kako je smatrao Rajt, umesto što brinu kako da sebe što bolje prodaju, brinuli o stvaranju lepe arhitekture. Kad bi umeli da razlikuju spektakularno - praznu formu sacinjenu samo zato da zaprepasti - od lepote, od forme koja živi i postaje simbol jedne ideje. Zapravo, kad bi svi u potpunosti shvatili stihove pesnika Alfreda Tenisona koje je Rajt stavio kao moto sopstvenom testamentu:
"Mnogi uzgajaju cveće
jer je seme svima dato".

izvor/www.arhitektura.co.yu

sooper su....

A da stavis (mozda si trebao na pocetku) fascinantne gradjevine starih civilizacija:Maya (juzna Amerika), egipcana, grka....

videcu kad zavrshim sa ovim imam josh 10ak da postavim

Olimpijski Stadion u Minhenu~Olympic Stadium Munchen

"Cirkus ili sportski spektakl?" zapitao se vodeći list u Minhenu, "Suddeutsche Zeitung". elik i rascvetali brežuljci, rimski amfiteatri, pleksiglas i elektronska čudovista, beton i trava zagrevana skrivenim cevima: Oberwiesenfeld podseća na delo mudrog fantaste, stručnog za suzbijanje ekoloških katastrofa i sposobnog da iskoristi savremenu tehnologiju a da ne uništi prirodu.
Od februara do aprila 1969. "Deutscher Werkbund Bayern" i "Neue Sammlung" u Minhenu organizovali su izložbu koja je omogućila da se uporede arhitektonska i likovna rešenja izvedena radi održavanja triju prethodnih olimpijskih igara (Rim, Tokio i Meksiko Siti) i onoga što je već predviđeno za Olimpijadu koja se održavala 1972. u Minhenu. Opšta postavka minhenskog arhitektonskog kompleksa bila je određena jos 1966. u Rimu, kao antiteza anorganskom projektu za Olimpijadu iz 1960. Namera je bila i da se izbegne podizanje građevinskih kompleksa isuviše mastodontskih, poput onih koje je projektovao Kenzo Tange za Tokio 1964, već da arhitektura postane vrsta povratne sprege izmedu predela i onog sto je izgrađeno. Kompleks je trebalo da se spoji u jedinstvenu celinu sa okolnim ambijentom, a morao je, istovremeno, da ima i izgled privremenog, sjajnog, uzbudljivog, da bude plod susreta sporta i umetnosti. čitav olimpijski projekt razvijao se kao deo programa koje je minhenska Opština razradila s ciljem da se novi objekti uklope u urbanistički plan utvrđen pre no sto je odlučeno da grad prihvati Olimpijske igre.
Oberwiesenfeld (Olimpijski park, zahvata 140 hektara), vrhunac čitavog olimpijskog kompleksa namenjen za rekreaciju, breg visok 68 metara načinjen od ruševina posle bombardovanja u drugom svetskom ratu, i udaljenost od samo 4 kilometra od gradskog centra, u stvari su reklama Minhena, a i zaštitni znak Olimpijade održane 1972: igre na "kratkom rastojanju". Sve je to postignuto savremenim organizovanjem veza usmerenih iz gradskog centra ka olimpijskom kompleksu kao središnjoj odrednici, pružanjem boljih uslova sportistima i ljudima iz mas-medija: radija, televizije (za koju je podignut toranj visok 200 m s rotirajućim restoranom), filma, dnevne i nedeljne štampe.
Francuski kritičar Žan Pier Kuzen ipak je bespoštedno otkrio drugu stranu rnedalje ukazujući na ogromne troškove (koji su se simbolično popeli na 1972 miliona maraka: prilikom ovog poigravanja ciframa ču1o se i da bi se na Olimpijadi uštedelo 4 miliona maraka da je bila organizovana 4 godine ranije), na apsurdna i skupa preterivanja u detaljima i tehničkim pojedinostima, na kult sportiste i sporta. "Panem et circenses" - Hleba i igara, uzviknuo je Kuzen. Igre, postavljajući između gledalaca i izvođača vrstu psiho1oške "barijere", ulivaju gledaocu poštovanje prema mitu o idolu - ovom prilikom sportisti. Olimpijada je istinski ključ za spoznavanje igara kao univerzalne tvorevine, a Nemci nisu imali nikakvih teškoća da sve pretvore u pravi pravcati spektakl; njima je to bilo izuzetno lako: p1astične šatre koje je zamislio arhitekt Fraj Oto (već isprobane kao paviljon SR Nemačke na Svetskoj izbožbi u Montrealu 1967, a kojima je pokrio 8000 kvadratnih metara) mogle su da se razastru do 80000 m2. Olimpijski stadion, u čijem se okviru nalazi sam stadion, olimpijski bazen i višefunkcionalni sportski prostor, pokriven zategnutim strukturama Fraja Ota, najbolje je mogao prikazati domete u oblasti tehničke opreme. Poznatom zapadnonemačkom arhitekti Benisu i Fraju Otu poverena je izrada lavovskog dela projekta kompleksa sportskih objekata i nadzor nad izvođenjem olimpijskog stadiona. Mali je broj drugih stručnjaka, gotovo svi iz Minhena, učestvovao u izradi planova olimpijskog sela i u projektovanju i realizaciji razlicitih pratećih objekata.
Objedinjavanje triju elemenata - stadiona, bazena i višenamenskog prostora - jednim velikim šatorom, enterijerom tehnološkog porekla u veštačkom pejzažu čitavog olimpijskog sela, plod je, međutim, uspešne saradnje dvaju arhitekata: Benisa (idejnog tvorca čvrstih potpornika u armiranom betonu: tribine stadiona, središnjeg prostora namenjenog atletici, bazena za sportove u vodi, višenamenskog prostora za razlicite sportove) koji je uspeo da načini solidan oslonac za fleksibilni pokrivač, i Fraja Ota koji je stvorio sam pokrivač. Ispod tog funkcionalnog podupirača smešteni su tehnika, opslužni prostori namenjeni sportistima, dvorane za odmor, pres-centri, stadion za "zagrevanje" sportista. Sve zajedno, od tla koje prelazi u skulpturu, preko betona, do plastičnog prostranstva, pruža prizor pejzaža - međuprostora između unutrašnjosti i spo1jašnosti građevina.
Gigantski prekrivač u obliku šatora, poduprt ogromnim čeličnim cevima (visokim od 20 do 84 metra, prečnika od 3 do 4 metra i načinjen od providnih ploča pleksiglasa debelih 7 centimetara, stvara vizuelni utisak natkrivenog pejzaža u koji su smešteni sportski objekti. čitav projekt se zasniva na simboličnom značenju šatora, kao pojma privremenog boravka. Nema arhitekture koja bi bolje naznačila nomadski karakter olimpijskih igara. Providni pokrivač, zamiš1jen tako da ne menja sunčev spektar a da istovremeno štiti od sunca, trebalo je da zadovolji i jedan zahtev tehnoloske prirode: osetljivost objektiva na kamerama za televiziju u boji (koja je u to vreme u mnogim evropskim zemljama predstavljala privlačnu novost) podnosila je maksimalnu razliku između suncem osvetljenih delova stadiona i de1ova u senci u srazmeri 1 prema 3. Da bi se taj odnos postigao upotrebljen je veoma skup prekrivač od zadimljenog pleksiglasa koji je istovremeno bio i dovoljno otporan na vatru. Konačna cena takvog prekrivača bila je veca od 15000000 maraka koliko su predvideli sami projektanti. Preko svega se ipak prešlo s obzirom na to da se "spektak1" morao prikazati čitavom svetu; "spektak1" je imao prednost nad bilo kojom drugom činjenicom.
Ovu protivrečnost izrazava i arhitektonski oblik celine, donekle ublažen zahvaljujući dizajnu. Benis i Fraj Oto su se verovatno mogli i odreći neekonomicnih planova, ali je isto tako tačno, kako tvrdi sam Benis, "da u našem duhovnom svetu finansijski problemi nemaju preteranu važnost" i da je eksperiment bio od značaja bez presedana i u pogledu forme i u pogledu tehničkog rešenja. Pred obojicom arhitekata stajao je dvostruki problem odnosa prema pejzažu: s jedne strane, oblikovati komp1eks, a s druge doterati sliku prestiža koja bi istovremeno jasno ukazivala na budući urbanistički razvoj bavarske prestonice.
Odnos između zategnute forme šatora i pejzaža nije, po rečima samog Benisa, do kraja rešen; isto kao što su i neki tehnički problemi ostali nerešeni. Zbog strukture pokrivača ima problema oko zatvaranja zastakljenih delova na ulazima u stadion, a i zaštita pokrivača naročito od kiše i vetrova nije najbolja. S obzirom na to da nisu dovoljno toplotno izolovani, bazen i višenamenski prostor je gotovo nemoguće zagrejati, a izloženi su i štetnom dejstvu pare, pa je tako bazen naknadno pokriven jos jednom unutrašnjom šatrom. Međutim, grafički dizajn olimpijskih igara sve je prevazišao: Smislio ga je tim od četiri dizajnera na čelu sa Oti Ajser iz "Hochschule fur Gestaltung" (Visoka ško1a za oblikovanje) iz Ulma, i on je obuhvatio čitav Minhen prožimajući mnogostruko gradski pejzaž, od karoserija gradskog saobraćaja, kioska novina, itd. Boje plava, zelena poput jabuke, bela i srebrna, prefinjen i uverljiv grafički izraz, ubedljivo su delovali na publiku kojoj su se obraćali i sliku čitavog olimpijskog projekta učinili jedinstvenom. Objekti u kojima će se održavati takmičenja u različitim sportskim disciplinama, bili su najvećim delom raspoređeni u samom Olimpijskom parku, drugi su se nalazili u gradu, a neki izvan Minhena ali ne na velikoj udaljenosti od centra. Za ovu priliku minhenska opština je obnovila i pojačala saobraćajnu mrežu: uspostavljen je sistem saobraćajnih pravaca koji je spajao minhenski auto-saobraćajni prsten i gradsku osu sever-jug povezao sa Olimpijskim selom koje se nalazilo na zapadu, a izgrađena je i jedna brza prigradska železnička pruga.
U Olimpijskom parku, pored kompleksa olimpijskog stadiona, nalazili su se biciklistička staza sa pokrivenom tribinom, privremene tribine na terenu za hokej, Institut za sportove koji je tokom igara korišćen kao pres-centar. Na prostoru između sportskih objekata (Olimpijski park) i predgrađa podignuto je Olimpijsko selo. Stotine i stotine stanova sagrađenih za smeštaj sportista, pomoćnog osoblja, novinara, koji su se pridružili novim hotelima i drugim objektima namenjenim posetiocima igara, predstavljali su veliko gradsko bogatstvo i postali zatim njegov sastavni deo kao novi stambeni kvartovi, studentski domovi, itd.
U stambenom naselju u olimpijskom centru izgrađeno je 5000 stanova u kojima je boravilo 15000 ljudi: do njega se stizalo "U" linijom podzemne železnice, a natkriveni pešački prolazi vodili su i do zone s trgovinama sa središnim prodajnim prostorom "Nadelor", kao i do uslužnih ustanova, zabavnih parkova i dečjih igrališta. Projektanti su želeli da stvore nov model prigradskog naselja u koje bi se, pošto prođu olimpijske igre, uselilo 10000 stalnih stanovnika.
Deo naselja gde su bile smeštene takmičarke projektovan je za budući studentski dom. To su kuće čija visina ne prelazi 7 metara a ukupno imaju 1600 garsonjera; stotinak od njih predviđeno je za dve osobe.
Najzad, u centru Minhena, prema projektu Georga F1inkerbusa, podignuto je zdanje u obliku odsečene kupe, visoko 19 metara, sa igra1ištima za košarku, rukomet i odbojku (sa 4836 sedišta i mogućnošću da primi ukupno 6000 gledalaca) i dvoranom za rvanje.
Preostali sportski objekti raspoređeni su u okolini na udaljenosti do 60 km; treba spomenuti hipodrom u Rimu, stre1ište u Hohbruku, ves1ačku zonu u Feldmohingu, kajakasku stazu u Augzburgu, gde je napravljeno veštačko jezero sa 4 miliona kubnih metara vode i u betonu izveden planinski potok dug 800 metara.
Podizanje ovakvih, kako je rečeno preskupih i nepotrebnih objekata i to u oblasti u kojoj su rečni tokovi i jezera mnogobrojni, branjeno je tvrdnjom da uslovi koje nudi priroda ne zadovoljavaju oliinpijske norme odgovarajućih takmičenja; opet je spektakl stavljen iznad bilo kojih drugih normi. Sve to što je urađeno trebalo je da prikaže moć i bogatstvo oblasti u kojoj se Minhen nalazi: Bavarske. Za mnoge Nemce minhensko područje predstavlja "nemačku Kaliforniju", kulturnu i privrednu prestonicu juga Zapadne Nemačke. Bavarska je najprivlačnija turistica oblast Nemačke, kako zbog prirodnih lepota, tako i zbog kulturnog miljea u šta se mogu ubrojiti i prostosrdačni građani, pivo, barokna arhitektura, muzika, pinakoteke. Vratimo se olimpijskom kompleksu. Od naselja koje je trebalo da zaposednu stanovnici ostala je posle igara samo prekrasna, napuštena zona i pored pristupačnih cena, samo jedan od trideset stanova bio je naseljen. Stručnjaci za račune tvrde da je reč isključivo o pogrešnom poslu, dok arhitektonska vrednost, izražena u najraz1ičitijim oblicima, i dalje ostaje.
Olimpijski park je, kako sa1eći se kazu Minhenci, nalik na lepoticu s prilično mana: glavu joj krasi najskuplji šešir na svetu, lice počinje da vene, a polako, poput šminke koja se otire, gasne i sjaj olimpijskog slavlja.


izvor/www.arhitektura.co.yu

Opera U Sidneju~Sydney Opera House

Dobrom arhitekti često je najneophodnija tvrdoglavost - po mogućstvu spojena sa izuzetnom sposobnoÅ¡ću ubeđivanja jer, nije dovoljno imati lepe, pa čak i dobre zamisli, već u njima i istrajati i ostvariti ih uprkos stalnom, neumitnom i iscrpljujućem procesu izmena kojima se svaki projekat podvrgava.
Ako je njegova zamisao jos i nova i već na prvi pogled teÅ¡ko ostvariva, na granici tehničkih mogućnosti, nije teÅ¡ko zamisliti kroz kakve borbe prolazi jedan arhitekta. Da bi se suočio s tim mora biti ili nepopravivi sanjar ill bezmerno uveren u ispravnost svoje zamisli. Mora umeti, Å¡to predstavlja spoj ovih dveju osobina. Uvereni smo da je to s1učaj sa Jernom Utsonom, Dancem, rođenim 1918. godine, studentom Stena Ajla Rasmusena, Alvara Alta i Gunara Asluna, arhitektom koji se usavrÅ¡avao u kontaktu sa Le Korbizjeom, Frenkom Lojdom Rajtom i Mijesom van der Roem (vrhunskim imenima savremene arhitekture) i stekao bogato iskustvo u domovini i van nje. Učestvovao je na konkursu za izgradnju Opere u Sidneju u Australiji. DoÅ¡ao je na lice mesta, razgledao polozaj i projektovao zgradu koja je mogla imati i mana, ali je svojom sme1oÅ¡ću tako oduÅ¡evila ziri da je i pobedila. Bilo je to 1957. godine. Utson nije znao da je time otpočeo borbu (koja je u izvesnim trenucima prerasla u prave muke) koja će trajati viÅ¡e od decenije i po. Bila je ispunjena burnim događajima, naglim preokretima, žučnim raspravama, saopÅ¡tenjima, prekidima, pomirenjima, napuÅ¡tanjem i vraćanjem. I sve to da bi stvorio arhitektonsko delo predodređeno da postane simbol australijske nacije i izazov tehničkim mogućnostima naÅ¡eg vremena (Australija je, na primer, poslala na milanski trijenale dve ogromne makete Opere oko koje se digla velika praÅ¡ina i na taj način se dostojno predstavila). Projekat je bio neodoljivo priv1ačan, ali njegovo ostvarenje izazvalo je petnaestogodisnje žustre polemike arhitekata, inženjera, ekonomista, birača, čitave jedne zemlje i čitavog intelektualnog sveta Å¡to, razume se, nije nikakvo zlo već prednost, uslov bez kojeg ne bi bio stvoren ni Partenon, ni Sveti Petar, ni Mikelanđelov Mojsije, ni većina umetničkih dela.
Sve je počelo sredinom pedesetih godina u vreme kad se svet prib1ižavao prvoj energetskoj krizi u istoriji (ali toga joÅ¡ nije bio svestan) i u eri osvajanja kosmosa. TadaÅ¡nji ministar Novog Južnog Velsa - australijske države čiji je glavni grad Sidnej bio je Džon Džozef Kahil, laburista Å¡irokih pogleda. Njegov prisni pnijatelj i pristalica bio je Judžin Gosens, direktor Sidnejskog simfonijskog orkestra, zapravo, filharmonije, orkestra slavnih tradicija bez odgovarajuće zgrade. Gosensovi uporni zahtevi da orkestar dobije svoju kuću, najzad su naveli Kahila da utiče na vladu. Raspisan je međunarodni konkurs za idejni projekat. Zgrada je trebalo da ima dve sale kapaciteta 3000-3 500 i 1100 mesta, koje bi omogućile izvođenje svih muzičkih dela. U žiri su uÅ¡la četvorica arhitekata: dva Australijanca, jedan Englez i jedan Amerikanac skandinavskog porekla, Ero Sarinen. Nagrada ie bila 11500 američkih dolara i izvođenje radova Å¡to je vredelo mnogo viÅ¡e.
Do tog trenutka sve je teklo normalno. Bio je to konkurs kao i mnogi drugi koji se raspisuju Å¡irom sveta. To je verovatno mislio i žiri. Nakon Å¡to je savesno pregledao 233 projekta pnistigla iz svih krajeva sveta, spokojno se odlučio (izgleda na preporuku Sarinena koga je osvojio projekat čije su ideje bile bliske njegovim) za Utsonov. Svoj izbor žiri je obrazložio s1edećim razlozima: 1. temelji zgrade skladno se uklapaju u celinu rta Benelong (dugačkog i uzanog rta u gradskoj luci); 2. ponuđeno je srećno reÅ¡enje unutraÅ¡njeg rasporeda; 3. jedinstvo arhitektonskog izraza, posebno odnosa krovne konstrukcije iznad pozornice i ostalog dela zgrade; 4. elegantan izgled krovne konstrukcije cele građevine i 5. ekonomičnost gradnje. Pokazaće se da je ova peta tačka bila jedna od najvećih zabluda u istoriji arhitekture. Proračuni su jedan za drugim padali u vodu. Ali prve četiri tačke bile su neoborive. I zaista, mesto određeno za podizanje nove Opere bilo je izuzetno privlačno: malo stenovito poluostrvo usred luke. Međutim, nametalo je i velike probleme. Pre svega, raspo1oživ prostor bio je proračunat do u centimetar i tako je, eto, jedan deo zgrade morao biti izgrađen nad vodom. Osim toga, a to je bilo najvažnije, građevina je trebalo da bude uočljiva odasvud, pa i iz vazduha. To je već u samom početku isk1jučivalo reÅ¡enje tradicionalnog tipa. U svim pozoriÅ¡tima se, parteru, Å¡irokom i niskom prostoru namenjenom gledaocima, mora prilagoditi pozornica. PoÅ¡to se na njoj moraju smestiti tehnika i dekor, pozornica silom prilika biva sužena i veoma visoka. Otud i neestetski izgled pozorisne zgrade sa arhitektonskog gledista. To se obicno ne primećuje sa spoljne strane jer je parter zaklonjen pročeljem zgrade, a nesrazmerno veliki prostor za tehniku ostaje u unutraÅ¡njosti prikriven okolnim zgradama. U Sidneju baÅ¡ to nije bilo izvodljivo budući da se ogromna "kutija" pozornice videla sa svih strana, zapravo, morala bi biti smeÅ¡tena u sredini građevine. Utsonov projekat je bio sjajan i savrÅ¡eno je reÅ¡avao ovaj problem. Osnova zgrade trebalo je da predstavlja jedinstven blok u koji bi bile smeÅ¡tene sve pomoćne i službene prostorije, zapravo, nereprezentativni deo celine. Iznad te Å¡iroke i niske osnove, zamiÅ¡ljena su visoka i elegantna "jedra" u obliku trouglova koji se u parovima oslanjaju jedni na druge kao ogromne ruke sklopljene za molitvu. "Jedra" bi se uzdizala jedno iza drugog obrazujući iznad poluostrva fantastičnu džinovsku lepezu, zapravo dve, iznad veće i manje sale. SrediÅ¡nja i najveća od ovih struktura s lakoćom bi prekrila visoku pozornicu čiji bi prostor kao i prostor gledaliÅ¡ta bio reÅ¡en bez upadljivih razlika i funkcionalnih kompromisa.
To je bilo elegantno i besprekorno reÅ¡enje, jednostavno u biti a raskoÅ¡no u krajnjem izgledu. Zato je izabran taj projekat. NesvakidaÅ¡njoÅ¡ću svog izgleda i naoko nepremostivim tehničkim teÅ¡koćama koje je nametao, odmah je izazvao čitavu bujicu komentara, miÅ¡1jenja, sudova, polemika, primedbi, suprotnih stavova, ispravki, demantija i optužbi u graditeljskim krugovima Å¡irom sveta. Time ubrzo nisu počeli da se bave samo stručni časopisi već i Å¡tampa. Objavljivane su zajedljive karikature. U jednom engleskom časopisu pojavio se crtež na kojem je prikazano kako žiri umoran od razmatranja projekata koji su bili jedan gori od drugog, uzima parče papira na kojem se vidi neobičan nacrt a ne primecuje upadljiv natpis "Jedra pod punim vetrom". Da bi istakli suÅ¡tinu, dodali su mali crtež na kome su prikazana dva mornara kako gledajući projekat komentariÅ¡u: "Hajde da od ovog napravimo brod. Tako će se barem odupreti vetrovima".
Prvobitni projekat nije posedovao geometrijsku i izražajnu jednostavnost dela koje je ostvareno posle viÅ¡egodiÅ¡njih radova i izmena. Projekat u osnovi nije izmenjen, ali je vremenom sazreo. Naročito je bib teÅ¡ko izvesti "jedra" onako kako su bila zamiÅ¡ljena. Da je to i bilo moguće, njihova cena bi bila neverovatno visoka. To je bilo miÅ¡ljenje Engleza Ouva Arapa, kojem se Utson obratio nakon pobede na konkursu i dobijanja radova, s molbom da mu izradi tehnički proračun svodova. Zbog oblika veoma tankih betonskih obloga to je bio i najteži deo posla. Oblik je nametao gotovo nereÅ¡ive računske probleme jer se nije mogao podvesti ni pod koji matematički obrazac. Prosto rečeno, oblik je bio suviÅ¡e slobodno zamiÅ¡ljen. Bilo je istine u rečima onih koji su projektu zamerali da viÅ¡e liči na fantastičan san nego na opipljivu stvarnost. Izgleda da je arhitekta isuviÅ¡e iskoračio ispod tehno1oskih mogućnosti svog vremena.
Tu je doÅ¡1a do izražaja stvarna vrednost "sanjara". Suočen s problemom da da preciznu geometrijsku definiciju svojih "jedara" a da pri tom ne izneveri prvobitnu postavku, u saradnji sa inženjerom Arapom tvrdoglavo je razrađivao jedno reÅ¡enje za drugim, dok nije doÅ¡ao do definitivnog odgovora: niz nagnutih trouglova izvučenih iz povrÅ¡ine lopte, trouglova koji ne bi bili izrađeni iz jednog komada već sastavljeni od montažnih elemenata od prednapregnutog betona u obliku slova "V" spojenih u parovima tako da obrazuju velike lukove. Svako "jedro" bi zapravo predstavljalo veliku trodimenzionalnu lepezu a elementi u obliku slova "V" bili bi "Å¡ipke" lepeze. Po rečima jednog kritičara, romantična zamisao iz pedesetih godina pretvorila se u besprekoran tehnički jezik Å¡ezdesetih godina. San je bio na putu da postane java ali i prava mora za vladu Novog Juznog Velsa. Predračun iz 1957. koji je iznosio sedam miliona dolara (veoma povrÅ¡no napravljen) rastao je vrtoglavom brzinom: 1960. cifra je ispravljena na deset, 1962. na dvadeset pet, 1964. na trideset pet, a samo godinu dana kasnije, 1965. na pedeset miliona. To je joÅ¡ bilo daleko od "plafona". Izgradnja je stajala oko 120 miliona dolara, sedamnaest puta vise od predračunske vrednosti. Treba odati priznanje vladi te australijske drzave. Malo bi po1itičara na njihovom mestu tako dugo podržava1o jednog graditelja. Ali ni demokratske vlade nisu večite. Kad je posle izbora 1965. godine na vlast doÅ¡la Liberalna zemljoradnička partija, Jern Utson nije bio primoran da pregovara samo sa očajnim ali naklonjenim sagovornikom kao dotle već sa ogorčenim i zlovoljnim poručiocem koji je počeo da ga požuruje, zahtevajući opipljive rezultate, brže izvođenje radova i veću ekonomičnost. Zapretili su da će osnovati komitet stručnjaka za nadgledanje gradnje. Na kraju, Utson je dao ostavku (verovatno u nadi da nece biti prihvaćena, ali se prevario).
Izgledalo je da ce izgradnja zauvek biti prekinuta. Dok su vlasti nastojale da okupe tim koji bi zamenio arhitektu, dok su se profesionalni krugovi uzbuđivali, dok se na kraju krajeva očekivala odluka o tome da li će biti dovrÅ¡ena izgradnja tog ogromnog "belog slona" (uz dodatne troÅ¡kove) ili će se od svega dići ruke (uz neizbežnu bruku za vladu i gubitak uludo bačenih pedeset miliona dolara), Å¡tampa je počela žučnu kampanju. Na jednoj vinjeti prikazan je arhitekta Utson kako u stavu mirno, prema slavnim pomorskim tradicijama, pozdravlja svoj "jedrenjak" koji tone u vodama zaliva. Ispod karikature pisalo je "Smrt Opere". Na drugoj, stanovnici Sidneja su se pitali: "Čemu enterijer, kad ga i onako nikad nećemo koristiti". Veliki broj savetnika pozvanih da se okupe oko "samrtničke poste1je" zdanja, nadahnuo je jedan engleski časopis da se zapita: "čemu 1i s1uze arhitekti i Å¡ta oni uopste rade?"
Bilo kako bilo, radove je zavrÅ¡io biro Hol, Tad, Litlmor i Farmer, unoseći izmene koje je tražio naruči1ac. Kompleks koji se sastojao od velike koncertne dvorane i operske i dramske scene oko kojih se nalaze velelepna predvorja, stepeniÅ¡ta i foajei, svečano je otvorila engleska kraljica Elizabeta II 20. oktobra 1973. godine. Naravno da se u zavrÅ¡noj obradi osećalo odsustvo projektanta, ali isto tako je sigurno da postavka, konačni izgled i tehnička reÅ¡enja potpuno odgovaraju prvobitnoj zamisli. Najzad, veliki "jedrenjak" za orkestar bio je zavrÅ¡en. Dominira sidnejskim zalivom i sigurno predstavlja najčuvenije zdanje Australije, jedno od najpoznatijih na svetu, simbol i izazov tehničim mogućnostima.
Da li je vredelo truda? Svakako. Vredelo je truda kao letovi u kosmos i u svoje vreme izgradnja Ajfelove kule. I kad je reč a sidnejskoj Operi, ima ljudi koji su izračuna1i koliko se Å¡kola i bolnica moglo izgraditi tim novcem, novcem koji su, ne treba zaboraviti, obezbedili poreski obveznici. Pa ipak, pitanje nije tako jednostavno. Jedan nepristrasan kritičar (jedan ad malobrojnih u čitavoj bujici rasprava o Utsonovom delu) napisao je: "Isto tako moglo bi se, i to s punim pravom, izračunati koliko se Å¡kola, bolnica i staračkih domova moglo izgraditi novcem koji se u istom vremenskom razdoblju utroÅ¡io da bi se savremeno naoružanje zamenilo jos savremenijim. Ali, problem nije u tome. Osnovno je pitanje da li naÅ¡a civilizacija ili naÅ¡e vreme, kao negdaÅ¡nja, od arhitekture zahteva da ne zadovoljava samo praktične potrebe; drugim rečima, da li arhitektonska dela treba da imaju i vrednost simbola i identifikacije. A to su svakako vrednosti koje se ne mogu kupovati u samouslugama.


izvor/www.arhitektura.co.yu

Palata Zora

Pоčеtkоm XX- tоg vеkа nаstupiо је pеriоd mеđusоbnоg prеvirаnjа i nipоdištаvаnjа trаdiciоnаlnih аkаdеmskih nаčеlа u аrhitеkturi i nоvоg stilskоg pоkrеtа pоdјеdnаkо zаstupljеnоg u svim оblаstimа umеtnоsti. Tоkоm prvih gоdinа XX- vеkа nаstаlа је pаlаtа "Zоrа" аrhitеktе Milаnа Аntоnоvićа. Pаlаtа је prеmа zаhtеvu invеstitоrа i nаručiоcа pоdignutа sа dvојnоm nаmеnоm pоslоvnо stаmbеnоg оbјеktа. Оbzirоm dа је prојеktоvаnа kао ugаоnа grаđеvinа оsnоvа је izvеdеnа u оbliku rаzvučеnоg trаpеzа. Zgrаdа imа tri slоbоdnе fаsаdе dоk sе trеćа оslаnjа nа susеdni оbјеkаt. Glаvnа fаsаdа nаlаzi sе nа sаmоm uglu оbјеktа i usmеrеnа је prеmа Kаlimеgdаnu. Јužnа bоčnа fаsаdа nаlаzi sе u Knеz Mihаilоvој ulici br. 32 dоk sе sеvеrnа nаlаzi u Čikа Ljubinој ulici. Оbјеkаt pаlаtе "Zоrа" izgrаđеn је u psеudо bаrоknоm stilu. Ipаk, nајvеći dео fаsаdnih plаtnа biо је ukrаšеn dеkоrаciјоm u vеštаčkоm kаmеnu sа prikаzоm biljnе i stilizоvаnе gеоmеtriјskе оrnаmеntikе. Dеkоrаti"оm оbrа"m sеgmеntnih pоljа fаsаdnih plаtnа оstvаrеnа је nеpоsrеdnа vеzа sа tаdаšnjim trеnutnо nајеkspаnzivniјim stilskim pоkrеtоm-Sеcеsiјоm.
Milan Antonović rođen je 26. 10. 1868. godine u Beogradu. Bio je najstariji sin Koste Antonovića, zastupnika fabrike šivaćih mašina "Singer" u Beogradu i majke Karoline (Draginje) rođene Sebastijan koja je bila beogradska modiskinja. Milan Antonović imao je još dva brata, Dragoljuba - direktora osiguravajućeg društva "La Nacional" i Dušana - šefa blagajne Monopolske uprave. Osnovnu školu završio je u rodnom gradu. Obzirom da je imao čvrstu materijalnu podršku svog oca, Milan je maturirao u Vinterturu u Švajcarskoj. Nakon završenih studija diplomirao je u Cirihu. Nakon perioda školovanja, Milan je početkom 90-tih godina XIX veka kratak period radio u Beogradskoj opštini da bi nakon ovog dobio posao honorarnog profesora u Geodetsko-građevinskoj školi profesora M.Andonovića. U nasupajućem periodu Antonović trijumfuje osnivajući jedan od prvih privatnih građevinskih biroa krajem XIX - tog veka u Beogradu. Na samom početku XX-tog veka, 1901. godine postao je jedan od članova osnivača Građevinsko-preduzimačkog esnafa. Na početku svoje karijere u novoosnovanom građevinskom birou Antonović je izradio projekte za dva važna javna objekta. Građevinski biro Milana Antonovića izrađivao je osim planova projekata za objekte i projekte za gradsku kanalizaciju, kaldrmisanje ulica i dr. Građevinska delatnost biroa može se podeliti na tri celine i to na projektovanje poslovnih, stambenih i poslovno-stambenih objekata. Biro je u Beogradu podigao sledeće objekte: Palilulska osnovna škola (1894), palata Osiguravajućeg društva "Anker" (1900), sopstvena kuća (1900), zgrada Opšte državne bolnice na Vračaru (između 1901 i 1907/porušena), kuća fotografa Milana Jovanovića (početak XX-tog veka), zgrada društva za ulepšavanje Vračara (1901), hotel „ Grand ” (1904), kuća Dimitrija Živadinovića (1904), kuća braće Popović (1904), zgrada Osiguravajućeg društva „ Nord Britiš i Merkantile ” (između 1889 i 1912), adaptacija kuće Milana Pavlovića (1906), kuće Platona Papakostopulosa (1906 i 1912), zgrada Osiguravajućeg društva "Assicurazioni generali" (1930). Milan Antonović preminuo je 25. 2. 1929. godine u Beogradu.
Оbјеkаt palate "Zora" nalazi se na uglu ulica Knez Mihailove br.32 i Čika Ljubine. Prvobitni objekat na kome je podignuta današnja zgrada braće Popović bila je dvospratna zgrada sa visokim krovom. Kao i današnja, prvobitna zgrada posedovala je tri slobodne fasade. Prvobitni izgled ove građevine nije poznat. Nakon njenog rušenja arh. Antonović je 1904. godine podigao današnju palatu. Osnova zidnog platna prizemlja bila je izvedena od rustifikovanih kamenih tesanika. Prostor između tesanika obrazovao je duboke horizontalne kanelure koje u neprekidnom nizu obavijaju fasadno platno prizemlja sve tri fasade. Svi otvori prizemlja glavne fasade bili su polukružni. Na glavnoj fasadi prizemlja postojala su tri ovakva otvora a na bočnim po četiri pravougaona. Svi otvori prizemlja imali su veliku visinu od linije poda ulice do podeonog venca između prizemlja i prvog sprata. Na prvom spratu glavne fasade nalazila su se tri otovora koja simetrično odgovaraju onima iz prizemlja. Ovi prozori su velikih dimenzija i pravougaonog oblika. Oni izlaze na dugački balkon koji ih međusobno povezuje. Balkon je izveden u obliku ispuštene ploče koju nosi šest masivnih i dekoratinvno obrađenih konzola. Zaštitna ograda izrađena je od kovanog gvožđa. Prozori drugog sprata glavne fasade istih su dimenzija kao i na prvom spratu. Centralni prozor izlazi na mali balkon oslonjen na dve konzole i uokviren zaštitnom ogradom od kovanog gvožđa. Vertikalni međuprostori prozora prvog i drugog sprata bili su ispunjeni sa dve široke lezene. Površina ovih lezena dekorativno je obrađena sa prikazom biljne dekoratije prepletnih koje se protežu celom dužinom dva sprata. Na ovaj način je postignut je snažan vizuelni efekat homogenosti dve fasadne celine glavne fasade. Bočni uglovi glavne fasade naglašeni su masivnim ugaonim lezenama čiji način izgradnje podražava verikalno slaganje kamenih blokova. Utisak svečanosti glavne fasade upotpunjuje krovni venac. Omeđan ugaonim lezenama međuprostor ispunjen je balustradom koja se na središnjem delu prekida a koji zauzima kartuš velikih dimenzija koji se nalazi u osi središnjih otvora glavne fasade. Kartuš je klasičnog srcolikog oblika čije su dve gornje bočne ivice uvijene prema unutrašnjosti. Na centralnom delu kartuša nalazio se časovnik velikih dimenzija. Zvonolika krovna konstrukcija na vrhu poseduje zaravljeni plato uokviren niskom ogradom od kovanog gvožđa. Bočna fasada u Čika Ljubinoj ulici izvedena je na identičan način kao i glavna ali sa manjim razlikama. U prizemlju i na svakom spratu severna bočna fasada poseduje po četiri otvora. Na ovoj fasadi nema balkona i dekoratinvo završenog krovnog venca. Na krovnoj kostrukciji u osi dva centralna reda prozora fasade nalazi se po jedan okulus. Bočna južna fasada u Knez Mihailovoj ulici obrađena je na isti način kao i severna sa tom razlikom što poseduje jedan balkon na prvom spratu koji povezuje prozore dva centralna reda fasade i po jedan odvojeni na drugom spratu na koje izlaze dve centralne ose prozora. Obzirom na dominantnu lokaciju kompozicija građevine je skladna i ne napadna. Enterijer objekta palate " Zora" izgubio je prvobitni izgled nakon brojnih adaptacija i rekonstrukcija. Dekorativni mobilijar enterijera takođe je ostao nepoznat.
"Zora" je rekonstruisana 30-tih godina XX-tog veka prema projektu arh. Janka Šafarika. Tada su dograđena još dva sprata, tri polukružna otvora u prizemlju pročelja zatvorena su i napravljena su dva izloza kvadratnog oblika i velikih dimenzija a sve tri fasade su rekonstruisane u duhu modernističke arhitekture. Skinuti su apsolutno svi oblici fasadne plastike sa fasada i krovne konstrukcije.
I pored mnogobrojnih apela arhitekata, konzervatora, i istoriografa da se ovoj zgradi povrati prvobitni izgled svi pokušaju ostali su bezuspešni. Nakon najnovije adaptacije ovog objekta tokom 2004. godine izvršena je obimna rekonstrukcija kompletne građevine ali su fasade samo osvežene novim slojem boje dok je svaki oblik prvobitne fasadne dekoracije izostao.
 

izvor/www.arhitektura.co.yu

Hm.. samo ubaci linkove odakle preuzimas.. inace je sasvim ok