Bašta, pepeo



    Jedne jesenje večeri (neka čitalac dozvoli da taj događaj izdvojimo), jedne sasvim obične jesenje večeri (bilo mi je jedanaest godina), bez ikakve pripreme, bez najave, bez nebeskih znakova, začuđujuće jednostavno, banula je u našu kuću Euterpa, muza lirske poezije. To je bio jedini događaj te sezone, jedina svetlost u statusu kvo te mutne jeseni. Ležao sam na drvenom sanduku u kuhinji, pokriven ćebetom preko glave, očajnički rešen da prespavam jesenju dosadu i da savladam svoju glad stoičkim razmišljanjem o budućnosti, o ljubavi. Glad rodi istančanost, istančanost rodi ljubav, ljubav rodi poeziju. A ta moja vrlo neodređena predstava o ljubavi i o budućnosti pretvarala se u sjajnu, žarkim bojama iscrtanu mapu sveta (dodatak uz očevu knjigu), u nedostižnost, u očaj. Putovati! Voleti! O, Afriko, o, Azijo, o, daljino, o, živote moj! Zažmurio sam. Ispod čvrsto, do bola stisnutih kapaka siva se realnost sukobila sa ognjem fantazije i buknula rujnim sjajem. Zatim se prelila u žuto, u plavo, u ljubičasto. Nebesa se otvoriše, samo za trenutak, zasviraše fanfare, i ja ugledah gologuze anđelčiće koji su, udarajući krilima kao muve, treperili oko sjajnorumene žiže raja. No to je, velim, potrajalo samo trenutak. Odmah zatim počeo sam da padam vrtoglavo u dubinu, i to nije bio san. U meni je treperio neki veličanstveni, sveobuhvatni ritam, a reči su mi izlazile na usta kao medijumu koji progovara na hebrejskom. Te su reči zaista bile na nekom čudnom jeziku, punom neke dotad neviđene zvučnosti. Tek kada je prošla prva navala tog grozničavog uzbuđenja, ja se pozabavih njihovim značenjem i otkrih ispod lelujave površine muzike i ritma neke sasvim obične reči, slične onima iz barkarola koje je pevao moj otac. Potpuno svestan nemogućnosti vernog prevoda tih stihova, molim čitaoca da uvaži elemente koji oni sadrže, od kojih su sazdani, što će moći da posluži kao dokaz da su ti stihovi nekad zaista postojali. A, evo, cela se ta lirska i fantastična balada, to autentično remek-delo nadahnuća sastojalo iz ovih nekoliko reči raspoređenih u idealnom i neponovljivom poretku: koralni sprud, trenutak, večnost, list, i od jedne sasvim nerazumljive i tajanstvene reči: plumaserija.
    Izbezumljen od straha, sedeo sam još neko vreme zgrčen na sanduku, zatim saopštih svojoj majci glasom slomljenim od uzbuđenja: "Napisao sam jednu pesmu."
    Gde su nestali sa ovih stranica sjajni ramovi, ljubičasti fijakeri, cveće što se raspada u vazama? Gde vozovi, gde zaklaćene korpe na provincijskim stanicama? Gde plava svetlost u kupeima prve klase? Gde sa zelenog pliša sedišta čipke što se lelujaju kao lepeze? Zar je tako brzo prestala da funkcioniše mašina za ulepšavanje, kristalna posuda kroz koju teče struja pri galvanoplastici? Gde je onaj sjaj pozlate sa starih ramova, osmeh Mona-Lize?
    Svedoci smo velikog raspadanja svih vrednosti. Pozlata je, od vlage i od naglih promena temperature kojima je bila izložena, počela da otpada sa ramova, a sa njom i boja sa krila anđela-čuvara, sa Mona-Lizinih usana. Vukući se dugo po železnicama, kao sporovozna roba, u vreme kada je moj otac igrao svoju životnu ulogu Ahašveroša, naš se nameštaj okrzao i, kao zaražen filokserom, počeo da se raspada, da trune. Neke male crvene bubice, što ih je moja majka nazivala njihovim popularnim imenom "amerikanske bube", a moj otac Ageronia Mexicana, pretvorile su naše ormare u olupine izvađene iz mora, bez sjaja i izbušene čitavim lavirintom tunela. S vremena na vreme, i same od sebe, odvaljivale bi se sa njih velike površine na čijoj je unutrašnjosti bila ispisana indijanska poruka čije smo divne hijeroglife tumačili kao glas sa onog sveta. I singerica moje majke zauvek je nestala u ratnome metežu, izgubila se kao siroče, pobegla u svet, preosetljiva na potrese. To je bio težak udarac za sve nas, naročito za moju majku. Nije bila bolje sudbine ni druga zvučna kutija kojom se nekad kitila i ponosila naša kuća: naš stari otoman boje trule višnje raspao se negde na nekoj postaji između Pešte i Kanjiže, ne izneverivši do poslednjeg trenutka svoj dobar glas: svedoci bi mogli da potvrde da je i u samrtnom ropcu sačuvao svoju zvonkost. Po pričanju moga oca, koji je bio na komisijskom uviđaju, njegov glas je u tom trenutku bio najvećma nalik na klavsen, ukoliko, naravno, i to nije bilo bolesno preterivanje, halucinacija, delirium tremens. Svuda su sada u našoj kući carevale vlaga i zelenkastosiva plesan, ta jedina boja u celom našem domu, boja raspadanja. Sva je nesreća poticala iz činjenice da se naš gvozdeni šporet u kuhinji nije nikad dao sasvim razbuktati, tako da nam je nedostajao pravi plamen, sjaj. On je stvarao samo još veću pustoš u našoj kući, barem u početku, dok se nismo navikli na dim. Posle, kada smo se dobro isplakali i kada su nam oči već bile presahle od suza, počeli smo da se krećemo u tom plavičasto-sivom dimu kao u svom prirodnom elementu, nazvali smo ga u svom duhovnom jeziku "domaćim ognjištem" i onda smo kašljucali, zagrcnuti, kao da pušimo neke skupocene, jake cigare u kojima se ostvaruje miris leta i četinara, kao i topla ideja domaćeg ognjišta. Taj smo šporet ložili suvim šišarkama koje smo skupljali u šumi, s jeseni, i donosili ih kući u velikim džakovima, kao ugalj. Oh, ti divni rudnici, taj zlatni majdan! O Grofovska šumo, šumo moga oca! Sa drveća je kapala rosa, a šumska je smola, izmešana sa mirisom četinara, delovala na nas profilaktično i još ne znam kako. Tek bilo je neke razdražljive radosti u tim našim šetnjama po šumi, s jeseni. Pre dolaska mraka vraćali bismo se natovareni džakovima, pa bismo zastali na ivici čestara da odahnemo i da sačekamo dolazak večeri. Tada bi se začuo negde u daljini lovački rog, halali, zatim bi se spustila na nas neka svečana tišina.
    U šumi je lebdeo duh našeg oca. Nismo li malopre čuli kako se ušmrkuje u novine, a šume mu uzvraćaju trostrukim ehom?
    "Sad moramo da krenemo", rekla bi tada moja majka. "Gospode, kako se ovde brzo smrkava".

Rani jadi



    POGROM

     Želja da ne propustim događaj u koji su bile umešane manje-više sve meni poznate ličnosti iz ulice, kao i moja potajna namera da razmrsim klupko svih tih događaja u koje se u poslednje vreme bio upleo moj život, naterali su me da se hrabro pridružim gomili onih koji su jurili zadihano i koji su me povukli sa sobom. Išao sam rame uz rame sa financima i vatrogascima, dahtao kao na izmaku snaga i podešavao disanje prema njihovim koracima. Mislio sam da ću tako moći da ulovim smisao svih zbivanja koja su me tih dana potresala iz temelja i na koja nije znala da mi odgovori ni moja majka. Išao sam boreći se sa svojim strahom. Sneg nam je škripao pod nogama, tabao se i postajao tvrd kao pločnik, krt i zvonak. Gomila je tapkala po snegu kao kakva golema stonoga, a iz njenih se usta podizala para, čista i bela. Kroz zavesu smrdljivih isparenja i dahtanja do mene je dopirao, i pored snežnog filtra, miris jeftinih parfema, nakisli miris znoja koji se širio iz zelenih uniformi financa i plavih mundira vatrogasaca. Odjednom se začuo tresak stakla koje je svojim bleskom poput munje sevnulo iznad gomile, a za njim je usledilo kao daleki eho, prštanje dasaka i, najzad, dah olakšanja kada je kapija popustila pod pritiskom.

    Stajao sam uporno pod tremom magacina, hvatajući se za peševe kaputa, za suknje žena, bivao potiskivan i odbacivan, vraćao se opet uporno i zavlačio se kroz tu šumu nogu, nošen svojim strahom, uveren da sam tu, u srcu opasnosti, ponajbolje zaklonjen od tih ljudi, znajući da se ne smem udaljiti iz sigurnog zaklona njihove razjarenosti, da se ne smem udaljiti od te mnogočlane mase ni za razmak jedne ruke, jer bi me mogli dohvatiti i zgaziti nogama.

    Kako su se vrata magacina otvorala prema vani, iskrslo je pitanje kako da se raskrile, jer niko nije hteo da se udalji iz prvih redova, pa je nastala paklena galama, vitlanje štapova i urlici, toptanje nogu i zapomaganje. Odjednom su se, ni sam ne znam kakvim čudom, velika jednokrilna vrata zasekla u tu crnu masu kao oštrica noža. Već je bio počeo da se hvata neki plavičasti sumrak u velikim kockama, poput nekog golemog lifta što se spušta između visokih zidova kao u svoje ležište. Vazduh je mirisao na petrolej i sapun, a iz razjapljenih usta magacina kuljali su slojevi najrazličitijih mirisa, kao prethodnica narandži i limunova, mirišljavih sapuna i začina. Zatim su počele da nadiru, uz jeftine zvuke lima, neke četvrtaste konzerve koje su sevale u mraku svojim bezopasnim mesinganim sjajem, kao kakvi noževi iz escajga, svežnjevi sveća zavijenih u plavi pakpapir zveckali su kao sasušene kosti, jabuke su padale s tupim zvukom, da bi bile odmah zatim smrskane pod nogama, kao sažvakane. Iz mrkih papirnih džakova kuljao je šećer, škripeći pod nogama i mešajući se sa razgaženom susnežicom. Ljudi su s mukom izlazili iz gomile, noseći u naručju neke zamotuljke, kao decu. Brašno je lebdelo u vazduhu kao puder, taložeći se na obrvama i dajući ljudima neki svečan izgled, skoro šaljiv, praznički. Jedna je žena zasecala zubima svitak svile, koji je izvadila ispod kaputa. U svetlosti šibice, koja joj je na tren osvetlila lice, ugledao sam njene zube rumene u odsjaju svile. Gledao sam kako se jedna bala cica s cvetićima uporno mota oko nogu i oko glava gomile, kao trake krep-papira u novogodišnjoj noći. Taj je šareni cic počeo opasno da se steže; žene počeše da vrište. No kako se unutrašnje kretanje gomile time bilo samo još više uzburkalo, ljudi stadoše da se dave i da se otimaju, da cepaju taj cic razjareno, no on je odnekud jednako izvirao, kao reka, nadolazeći. Kada su u magacinu ostali samo goli zidovi i mrak, gomila se poče hitro razilaziti, odnoseći svoj plen pod kaputima.

    Stajao sam sad po strani, kao pravednik, pošteđen osvete. Tada me primeti jedna žena dobra srca i, prolazeći pored mene, tutnu mi u ruku neku konzervu oblepljenu šarenim papirom, na kome je pisalo velikim crvenim slovima SPAGHETI A LA MILANESE. Stiskao sam dugo tu kutiju u naručju, ne znajući šta da radim s njom, nemajući hrabrosti ni da je bacim ni da je odnesem kući. Gledao sam prestravljeno gospodina Antona, financa, koji je stajao na jednom buretu i bacao uvis konfete.

LIVADA

    Išao je obalom reke, ka Bakši. U vazduhu se osećao miris ozona pomešan s mirisom već prezrele zove. Sveži su se krtičnjaci crveneli kao kraste. Onda odjednom granu sunce. U travi planuše ljutići. Zamirisa kamilica, polje postade teško od obilja mirisa. Gledao je kako njegov pas grize jagorčevinu, dok mu se niz njušku cede zelene bale. Onda i on leže u travu potrbuške, kraj krtičnjaka koji se isparavao kao pogača. Grizao je zubima stručak još vlažne kiselice.
    Bio je bosonog, u kratkim pantalonama od tamnoplavog lana. Između prstiju na rukama korile su mu se ranice od šuge.
    (U to vreme još nisam ni pomišljao da ću ikada pisati priče, ali sam pomislio: "Gospode, kako sam nemoćan pred ovim cvećem!")
    A u džepu je stiskao dva miliona plavih ratnih novčanica, kojima je trebalo da plati sumpor u šipkama.
    Pred lekarevom kućom trzao se na lancu veliki bernardinac. Bio je besan od presitosti.
    (Znao sam da ću morati da lažem: dva miliona, zapravo, ne vrede ništa.)
    "Šta je, momče?" upita lekar.
    Bio je u belom mantilu koji je mirisao na mentol-bombone.
    On pruži ruku i raširi prste:
    "Šuga", reče dečak.
    (Sve to ne može trajati večno, mislio sam u sebi. Neka se lekar pozabavi mnome pola sata, plus put natrag, cela ova neprijatnost završiće se najdalje za jedan sat. Kroz jedan sat, kroz pola sata čak, vraćaću se obalom Kerke, a doktor, pretvaranje, laž i stid – sve će to biti prošlost. Sve će mi to biti iza leđa, kao rep u bernardinca. Sve će to biti prošlost. A nikad dotle nisam pravio razliku između ta dva vremena. Tada sam, tog dana kod lekara, naučio: kada ti je mučno, treba da misliš o onome što dolazi posle. To je kao livada u povratku.)
    Lekar mu napisa recept, po navici, onda se predomisli i pocepa ga i dade mu dve šipke sumpora umotane u celofan. Dečak onda pokvasi grlo i vrati se sa livade kojom je već koračao u mislima:
    "Koliko vam dugujem, gospodine?"
    "Koliko imaš novaca?" upita lekar.
    "Dva miliona gospodine", reče dečak.
    (A već je išao livadom i odsecao štapom glave zvončića. Lekareva se vila i pas, i sve to već nalazilo iza njega. I da je hteo, nije mogao da to vreme ponovo dohvati – mogao bi se samo vrteti ukrug kao pas koji hoće da dohvati svoj rep zubima.)
    "A šta se može kupiti za dva miliona, mladiću?"
    "Ne znam, gospodine."
    (A znao je. Jedno jaje. Najviše toliko.)
    "Ništa", reče lekar.
    (A on je već bio sasvim blizu svoje kuće. Bio je zapravo već na brvnu i gledao je na trenutak kako voda otiče, kao vreme.)
    Išao je, dakle, obalom reke ka selu. Išao je kao pobednik. U jednom je džepu stiskao dva miliona plavih ratnih novčanica, a u drugom dve šipke sumpora zavijene u celofan.
    I već je video: Ana, njegova sestra, i njegova majka pred vratima. Ana krvari izmedju prstiju.
    Baciće šipke na sto i reći će:
    "Razmutiti u masti. Mazati uveče, pred spavanje."
    Onda će za trenutak zaboraviti (namerno), pa će se prisetiti. Baciće novčanice na sto:
    "Ovo nije hteo da uzme", reći će. "To ništa ne vredi. I on zna da to ništa ne vredi."
    Ali pre toga: stajaće na brvnu i gledaće kako voda otiče.
    Zamišljao je svoju majku kako muti sumpor u limenoj zdelici. Kao žumance. Dođe ti da ga pojedeš.
    Vraćao se obalom reke ka selu. Pobednik nad vremenom, još uvek nemoćan pred cvećem i livadom.

*

    Ulazimo u voz sa svojim smešnim prtljagom, vučemo sa sobom čergu svog lutalaštva, žalosnu prćiju mog detinjstva. Naš istorijski kofer, sad već oguljen i s kopčama koje svaki čas popuštaju sa zarđalim praskom, kao stari pištolji-kremenjače, isplovio je iz potopa sam i pust, kao mrtvački sanduk. U njemu sad leže samo žalosni ostaci mog oca, kao u urni pepeo: njegove fotografije i dokumenta. Tu su još i njegova krštenica i školska svedočanstva, te neverovatne tore ispisane kaligrafskim rukopisom neke daleke prošlosti, skoro mitske, dragocena svedočanstva mrtvog pesnika, istorijski arhiv njegove boljke: prepisi sudskih parnica, papiri Fabrike četkarskih proizvoda u Subotici (koju je on doveo do bankrotstva), dekreti, rešenja o postavljenju, unapređenja za šefa staničnih postaja, zatim dva njegova pisma – "Veliko i Malo zaveštanje" – kao i otpusnice iz bolnice u Kovinu...

    Kakvom sam tada bio mišlju vođen kad sam tu čudesnu arhivu prokrijumčario u naš kofer, krišom od naše majke? To beše, bez sumnje, rana svest o tome da će to biti jedina prćija mog detinjstva, jedini materijalni dokaz da sam nekad bio i da je nekad bio moj otac. Jer bez svega toga, bez tih rukopisa i bez tih fotografija, ja bih danas zacelo bio uveren da sve to nije postojalo, da je sve to jedna naknadna, sanjana priča, koju sam izmislio sebi za utehu. Lik mog oca bi se izbrisao iz sećanja, kao i toliki drugi, i kad bih pružio ruku, dohvatio bih prazninu. Mislio bih da sanjam.

    Tu porodičnu arhivu, koju sam probrao tada pred odlazak, a po svojim sopstvenim merilima, sad vidim – pouzdanim, prokrijumčario sam u kofer zajedno sa svojim đačkim sveskama i knjigama, odabranim: od svezaka sam poneo samo dve, one sa svojim školskim sastavima, a od knjiga đačku Bibliju, Mali katehizis, vrtlarski priručnik za drugi razred, Mein zweites deutsches Buch od gospođe Lujze Haugseth Lamacs, Hodočašće dečjih srdaca, koje je, na osnovu crkvene pesmarice, sastavio Dr Carolus Gigler, censor dioecesanus. Tu je još bio i jedan od mojih najdražih romana iz petparačke serije, Kapetan Srebrnog zvona, i najzad i pre svega, kao kruna tog arhiva, Jugoslovenski zemaljski i internacionalni KONDUKTER, autobuski, brodarski, železnički i avionski, iz 1938. godine, čiji je glavni urednik bio moj otac (i koji će doživeti svoju ponovnu afirmaciju i svoju čudesnu metamorfozu, svoje uzašašće, u jednoj od mojih knjiga). Taj sam kondukter stavio među svoje stvari, među moje knjige, kao dragoceno nasleđe.

(Iz baršunastog albuma)

Peščanik



66

    Živeo sam lepše i bogatije od vas, zahvaljujući patnji i mahnitosti, pa želim i u smrt da odem dostojanstveno, kako to priliči tom velikom trenutku posle kojeg prestaje svako dostojanstvo i svaka veličanstvenost. Moj leš će biti moja korablja, a moja smrt dugo plutanje po talasima večnosti. Ništa u ništavilu. I šta sam mogao da suprostavim ništavilu do to, tu svoju korablju u koju sam želeo da sakupim sve što mi bejaše blisko, ljude, ptice, zveri i bilje, sve ono što nosim u svom oku i u svom srcu, u trospratnoj lađi svoga tela i svoje duše. Želeo sam sve to da imam kraj sebe, u smrti, kao faraoni u veličanstvenom miru svojih grobnica, želeo sam da bude sve onako kao što bejaše i pre toga: da mi u večnosti pevaju ptice. Želeo sam da Haronovu barku zamenim jednom drugom, manje beznadnom i manje pustom, da nezamislivu prazninu večnosti oplemenim gorkim zemaljskim travama, onim što niču iz srca čovekova, da gluvu prazninu večnosti oplemenim kukanjem kukavice i pevanjem ševe. Ja sam samo razvio tu pesničku gorku metaforu, razvio sam je strasno i dosledno, do kraja, do konsekvenci koje prerastaju iz sna u javu (i obratno), iz lucidnosti u mahnitost (i obratno), koje prelaze iz života u smrt, kao da nema međa, i obratno, iz smrti u večnost, kao da to nije jedno te isto. Tako je moja sebičnost samo sebičnost ljudskog bića, sebičnost života, protivteža sebičnosti smrti, i moja se svest, uprkos prividu, protivi ništavilu sa sebičnošću kojoj nema ravne, protivi se skandalu smrti kroz ovu strasnu metaforu koja želi da sakupi na gomilu ono malo ljudi i ljubavi koji činjahu taj život. Želeo sam, dakle, i još uvek želim, da odem iz života sa specimenima ljudi, flore i faune, da sve to smestim u svoje srce kao u korablju, da ih zatvorim pod svoje kapke kada se oni poslednji put spuste. Želeo sam da prokrijumčarim u ništavilo tu čistu apstrakciju koja će biti u stanju da se u tajnosti prenese kroz vrata jedne druge apstrakcije, ništavne u svojoj neizmernosti: kroz vrata ništavila. Trebalo je, dakle, pokušati zgusnuti tu apstrakciju, zgusnuti je snagom volje, vere, inteligencije, ludila i ljubavi (samoljublja), zgusnuti je u tolikoj meri i pod takvim pritiskom da zadobije specifičnu težinu koja će je podići uvis, kao balon, i izneti je van domašaja mraka i zaborava. Ako ne što drugo, ostaće moj materijalni herbarijum ili moje beleške, ili moja pisma, a što je to drugo do ta zgusnuta ideja koja se materijalizovala: materijalizovan život, mala, tužna, ništavna ljudska pobeda nad golemim, večnim, božanskim ništavilom. Ili će ostati makar - ako u velikom potopu potone i sve to - ostaće moje ludilo i moj san, kao borealna svetlost i kao dalek eho. Možda će neko videti tu svetlost, možda će čuti taj daleki eho, senku negdašnjeg zvuka, shvatiće značenje te svetlosti, tog svetlucanja. Možda će to biti moj sin, koji će jednog dana izdati na svet moje beleške i moje herbarijume s panonskim biljem (i to nedovršeno i nesavršeno, kao i sve ljudsko). A sve što nadživi smrt jeste jedna mala ništavna pobeda nad večnošću ništavila - dokaz ljudske veličine i Jahvine milosti. Non omnis moriar.

Po-etika



    Proces prevođenja, dakle, odvija se na ontološkom planu, u ovim fazama.

    1. "Susret" ili influenca. Jedan pesnik otkriva u govoru pesnika jedan zvuk, jedan akord, svoju intimnu metaforu. To je ono što u poeziji ima adekvatan termin u reči nadahnuće, inspiracija. Pesnik-prevodilac samo sluti taj zvuk, tu metaforu, kao što je i pesnik-demijurg imao u početku samo "zvuk", slutnju. Nije, dakle, u pitanju jezik, nije u pitanju samo jezik. Ta slutnja potiče iz onog prilično neodređenog osećanja analogije sa "unutrašnjim bićem stvari" koje ima svaki stvaralac u trenutku intenzivnog stvaralačkog nadahnuća. Pesnik je naslutio metaforu koja će sadržinom i zvukom, njihovim uzajamnim prožimanjem, tu njegovu slutnju zaustaviti, fiksirati u vremenu, izdići je iznad efemernosti. Slutnja opeva slutnju. Ništa više od toga
    Pesnik-prevodilac oseća tu slutnju; jezik je samo jedna koprena više, nova slutnja, novi nagoveštaj. I to ona najnametljivija, najefemernija koprena koja se spaja sa mesom pesme, koprena koja skriva i otkriva u isto vreme, tako da se belina, da se "telo" pesme samo naslućuje. Evo šta prevodilac zna: da taj veo jeste takođe "meso" pesme, njen deo. Evo gde se filolog obično vara: zajedno s velom skida i kožu, meso.
    2. U drugoj fazi, stupaju u dejstvo mehanizmi odbrane, da se poslužimo jednim terminom psihoanalize. Proces se ni ovog puta ne odvija na bitno različitom planu od onog koji nastaje u pesniku u "trenutku nadahnuća". Naime, i pesnik bi se zadovoljio slutnjom, ćutanjem, po onoj logici da čovekovo biće želi da sačuva svoj integritet, da "vlada" samim sobom (primer takve grčevite borbe je Valerijevo ćutanje i njegovo stvaralaštvo.) No ego pesnika u svojoj slabosti ima svoju najveću snagu: pesnik se mora osvedočiti. U onom talasu što ga tvore mehanizmi odbrane, u sudaru sa nadirućim utiscima iz sveta prirodnih materijalnih objekata, stvara se grč; pesma.
    Tu nastaju izvesne razlike. Pesnik se sukobljava sa prirodnim materijalnim objektima, a prevodilac (u onom značenju kako ga ovde uzimamo), sa svetom stvari stvorenih ljudskom rukom, prelomljenih kroz prizmu ljudskog duha, no taj svet sadrži u sebi neminovno i deo onog sveta iz koga je nastao, to jest svet materijalnih objekata i ono o čemu pesma govori i "sluti", deo pesnikove egzistencije, Daseina. Prostije rečeno: između pesnika i "sveta" nije postojao nikakav most (osim onog što ga je sam podizao), između prevodioca i pesnika uspostavljen je most: pesma, original, otelotvoreni platonovski ideal.
    No vratimo se "odbrani". Prevodilac želi, kao i pesnik uostalom, da pesmu, da slutnju svlada ćutke, da je iscrpe do dna, da se identifikuje bez napora i da se tom identifikacijom osvedoči. U takvom trenutku prevodiocu se čini da je jezik jedina smetnja da se dođe do te identifikacije. Sada, jedino sada jezik postaje prepreka. Jer ma kako vladao jezikom, pesnik je "kod svoje kuće" jedino u jeziku na kome peva. (Primeri pesnika kao što su Rilke, Gete i drugi, koji su pevali i u drugim jezicima, samo dokazuju tačnost ove teze.) Ako filozofija sve više napušta ontologiju i takozvane egzistencijalne probleme na račun morfologije, "nauke o jeziku", u jednom bi bila svakako u pravu: kada bi ustanovila da pesma ne postoji izvan jezika, kada bi shvatila da je osnovno pitanje poezije: postoji li ili ne postoji "pesma po sebi", što će reći pre nego što je postala jezik, zvuk. Jezik ovde znači, dakle, zvuk, misao, senzibilitet i "ono što je izvan toga". Ovaj poslednji član je ono što najviše provocira prevodioca, a što jeste i nije jezik: pomalo zvuk, pomalo misao, pomalo senzibilnost. Pesnik-prevodilac, da bi se odbranio, a da bi postigao potpunu identifikaciju, pristupa prevođenju. Počinje da traga za onim adekvatom koji će ono "nešto" iz originala – a to "nešto" jeste ideal – da što više iscrpi; ne da rekreira, nego da stvori... Jezik originala postaje u isto vreme "most" i prepreka do ideala, do "unutrašnjeg bića stvari". U tom smislu pravo prevođenje poezije je, kako kaže Ulrih Vilamovic, metempsihoza. Naravno, izbor po srodnosti u odnosu na pesnika, pesmu ili trenutak, jeste važan preduslov. Nije slučajno baš Bodler prevodio Poa, Žerar de Nerval Fausta, Karduči Getea, Rilke Valerija, Krleža Rilkea.
    Kada proces identifikacije dosegne svoj klimaks, kada prevodilac oseti da u sebi nosi jezik i zvuk kojim će savladati svet originala, počinje prevođenje. I s njim i svi oni problemi koje bismo mogli staviti pod zajednički naziv tehničkih problema i prepustiti stvar filolozima. No jezik pesme je uvek nešto više nego samo jezik: stih postaje pesma, pesma biografija, istorija, morfologija, ontologija:

O saison, o chateaux,
Quelle ame est sans defauts?

    Filolog se nad ovim stihovima ne dvoumi; pesnik-prevodilac dolazi do kolridžovskih saznanja da je prevođenje "posao koji zamara dušu". Kako prevesti samo taj prvi stih, dve reči zapravo, kad su te dve reči čitav jedan svet. To nisu samo godišnja doba, zamci.
    Rekli smo da je original ovde identičan sa platonovskim idealnim uzorom, no sad je, naravno, lišen svoje metafizičke netelesnosti, jer više nije samo osećanje analogije, slutnja, samo slutnja, nego i jedna vrlo određena, konkretna pesnička forma, sonet ili jedna vezana metrička celina u kojoj vladaju "red i zakon". Njeni zakoni, njene stege, ona valerijevska težnja da se najtananije intence organizuju, svedu na meru – to postaje nov uzor, ideal unutar ideala. Jer, kao što je Valeri hteo da disciplinom duha dostigne savršenstvo pesme i senzibiliteta (a to je manje-više opšta poetska preokupacija), da svojom voljom i svojom snagom svlada čak i najrazuzdanije trenutke pesničkog zanosa, tako i prevodilac želi da tu disciplinu i organizovanost originala-uzora sačuva. Jednostavno rečeno, prevodioca provocira način na koji je pesnik-uzor savladao svoj svet, kako ga je obuhvatio metaforom, "uokvirio" sonetom. Prevodilac mora neminovno da taj red prvo razori, a da ga zatim ponovo uspostavi. Taj se red ne može nikada uskladiti, prevesti, on se stvara po unutarnjim zakonima koji su izvan jezika. Zato se pesma ne može prevesti, ili se može prevesti samo ono "o čemu i šta pesma govori". Pesma se može samo "prepevati" (ovaj izraz nema ovde ono značenje koje su mu Zmaj i romantičari pridavali, u smislu a la ili po...), sonet pretočiti u sonet, Danteove tercine u tercine. Naravno, to je uvek dobra prilika za filologe da se zgražavaju, začuđeni zbog tolikih odstupanja koja su, u najvećem broju slučajeva, zapravo najveći mogućni stepen približavanja originalu-idealu.
    Prevodilac pesme, kao što smo rekli, mora u prvom delu posla da u potpunosti razori original, da ga ispretura i čak razbije u paramparčad. A to je važan deo njegovog posla. Što ga više razbije, utoliko će imati više mogućnosti da vernije rekonstruiše original u novoj jezičkoj, zvukovnoj celini. Ovim razbijanjem "duše pesme", iz mešine su pokuljali vetrovi, iz Preverovog kaveza pobegla je ptica, u Malarmeovom sonetu uništena je "drangulija zvučne taštine", iz čvrstog okvira ogledala nestala je "naga pokojnica", rasturilo se sedam zvezda. Prevodilac će ih ponovo ustoličiti, bar to mu je ideal. On će vratiti pticu u kavez. Taj lov na pticu – to je njegova ambicija, njegova nagrada.

(1962)

*

    Postoji velika verovatnoća, kaže Valeri, da Bodlerovo delo ne bi moglo da izvrši sve te uticaje koje je izvršilo da je ono bilo svedeno na čistotu jedne knjige pesama, na Cveće zla, mada je Bodlerova ambicija bila to: stvoriti jednu knjigu poetske kvintesencije, knjigu u koju će uneti "celo svoje srce, svu svoju nežnost, celu svoju veru (prerušenu) i svu svoju mržnju". (Njemu, mučeniku stiha i forme, pesniku koji hoće da živi svoju poeziju, jer, kako kaže Blanšo, njegovo se pesništvo ne zadovoljava da se potvrdi samo pisanim pesmama, ta je formula jedne knjige izuzetno odgovarala). Ali Bodlerova poezija je okružena i propraćena, poduprta, čitavim kompleksom dela, teorijskim radovima, estetičkim i tehničkim istraživanjima, dokaznim materijalom, najdubljim i najtananijim ispitivanjima koje je ikad poezija preduzela, kako kaže Valeri.
    Ta Bodlerova istraživanja nastala su, nema sumnje, iz slabosti, iz početne i početničke nemoći, iz činjenice da Bodler nije želeo i nije mogao da peva kao romantični kanarinac, nego je, sudbinski pesnik, pesnik po nužnosti, mučenik versifikacije i strasni istraživač, morao da traga za smislom umetnosti, za smislom poezije, morao je pre svega samom sebi da dokaže neke zakone, da stvori za sebe jednu estetiku i jednu poetiku koja će ga, sa skoro matematičkom sigurnošću, tako reći gotovim formulama i dokazima, racionalnim i preciznim kao kod jednog Spinoze ili Dekarta, dovesti do smisla, do suštine. Stoga njegove pesme, i u tome je njihova tajna i njihova mudrost, nisu samo krik ojađene duše i lelek sebra, krik ljubavi i beznađa, očaj samrtnika, čežnja za beskrajem i za nekim pređašnjim životom, nisu samo treptaj splina i para egzotičnog mirisa, nisu samo strasna vrtoglavica nad bezdanom života i bića, molitva vernika koji se koleba između Boga i Satane, nego u njima svetluca još i hladna racionalnost, uvek prisutan intelekt koji organizuje lirsko treperenje po strogim zakonima jedne estetike i jedne etike, jednog pesničkog i životnog programa.
    Kad je Bodler izabrao put pesnika, tačnije rečeno: kad ga je sudbina izabrala, francuska poezija stenjaše pod igom Viktora Igoa, bejaše pritisnuta njegovom titanskom elokvencijom i njegovom slavom. Ambiciozni mladi Bodler shvatio je da je poezija romantizma sa Igoom dostigla svoju kulminaciju i da su za nove pesnike, za one koji tek dolaze, ostale još samo koske sa bogate, dionizijske trpeze romantičara. Ali on je bio svestan i toga da romantičarska poezija nije samo poetika, nego da je ona još i sistem mišljenja, religiozna i politička institucija, njihov krajnji proizvod, i da suprotstaviti se romantičarima znači sukobiti se sa društvom u celini, sa društvenim ustrojstvom, i institucijama. Eto primera doslednosti, eto ključa za mnoge protivurečnosti Bodlerove: njegov život, njegov dendizam, njegov sukob sa svetom, jednako kao i njegova poezija i otpori koje je ona izazvala, biće zapravo borba protiv ustrojstva jednog sveta i jednog načina mišljenja, borba za nove vrednosti i nov duh. Ako je uspeo da privuče tolike pesnike i da izvrši tolike uticaje, onda se to može objasniti upravo ovom činjenicom: on je bio taj koji je prvi osetio duh novog vremena i nove poezije, on je bio taj koji je počeo da ruši stare vrednosti, a u ime novih, tek slućenih, on je bio taj koji je prvi naslutio i izrazio raspad svih vrednosti, društvenih i duhovnih, u njihovoj dijalektičkoj povezanosti, onih vrednosti na kojima je počivala i čiji je duh izražavala poezija romantizma. Bodler nije, dakle, pao kao žrtva alkohola i sifilisa, nije, dakle, postao "prokleti pesnik" po opredeljenju, nego su njegov život i njegov pad bili nužnost, neminovna posledica jedne strasne i dosledne borbe. Gledani iz ovog aspekta, Bodlerov život i njegovo delo, njegova etika i njegova estetika, pokazuju potpunu doslednost.
    Bodler se, rekosmo, suprotstavlja racionalističkom, utilitarističkom duhu svog doba, isceđenoj i lažnoj ideji progresa protiv koje je nekad ustao i romantizam, a u čiju su službu ponovo stavili svoju poeziju Igoovi epigoni pa i sam Igo. Bodlerov satanizam, njegov ponor i njegovo zlo, ako su u početku i bili samo nastavak romantičarske mode koketiranja Satanom, kasnije postaju deo jednog programa, strasno suprotstavljanje bedi i naivnosti jednog veka i socijalnom optimizmu Drugog carstva, zasnovanog na religiji progresa i na počecima velike industrijske revolucije. Zato su Bodleru strane sve ideologije, leve i desne podjednako, jer u njima nalazi taj isti duh epohe, isto verovanje u progres kao takav, a Bodler, prvi među vidovitima, kako ga naziva Rembo, naslutiće sve opasnosti industrijskog progresa i napisaće tim povodom nekoliko profetskih stranica o svom veku koji stajaše, bezmalo kao naš, pod pogubnim znakom pozitivizma.

(1968)

Grobnica za Borisa Davidoviča



    Makarenkova kopilad

    U plavičastom polumraku ćelije gde se kolutaju oblaci dima, ležeći na steničavim pričnama pobočke kao boljari, četiri kartaša-razbojnika okreću među krnjacima požutelih zuba prljavu slamčicu ili sišu mahorku zavijenu u debelu zabalavljenu cigaru, dok se oko njih tiska šarena gomila kibicera što zadivljeno gleda lica čuvenih ubica i njihove tetovirane grudi i ručerde (jer karte ne mogu videti, karta je za pahane, karta se ne sme pogledati, osim ako je bačena, inače te može skupo stajati). No dovoljna je milost biti na ovom razbojničkom olimpu, u blizini ovih što u pobožnoj tišini drže u svojim rukama sudbinu drugih, sudbinu koja kroz magijsko kruženje karata zadobija u očima kibicera privid slučaja i fatuma; biti njima na usluzi, podložiti za njih peć, dodati im vodu, ukrasti za njih peškir, biskati im košulje ili se, na njihov mig, baciti u gomili na nekog od onih dole i ućutkati ga jednom zauvek kako ne bi svojim buncanjem u snu ili na javi, svojim proklinjanjem neba, ometao neumitni tok igre u kojoj samo bezimeni arkan sa rednim brojem 13, označen bojom krvi i vatre, može da preseče ili da spali svaku iluziju. Stoga je dovoljna sreća što si gore, na pričnama, u blizini tetoviranih bogova, Orla, Zmije, Zmaja i Majmuna, i što možeš da slušaš bez straha njihova tajanstvena bajanja i njihove užasne psovke koje skrnave sa psom i đavolom rođenu majčicu, jedinu svetinju razbojničku. Tako se, eto, pomalja iz plavičastog polumraka slika tih zločinaca, Makarenkove kopiladi, koji se pod mitskim imenom socijalno bliskih prikazuju, eto već nekih pedeset godina, po pozorištima evropskih metropola sa proleterskom kapom mangupski nakrivljenom na čelo i sa crvenim karanfilom među zubima, ološi koja će u baletu Dama i huligan izvesti svoju čuvenu piruetu preobražaja razbojnika u trubadura i ovcu koja pitomo pije vodu iz dlana.

(Magijsko kruženje karata)

   

    Telefon i revolver

    Te studene novembarske noći hiljadu devetsto trideset i četvrte godine, Čeljustnikov, spoljni saradnik lokalnog lista, zadužen za pitanja kulture i borbe protiv religije, spavao je, go kao od majke, u velikom plemićkom krevetu u toploj sobi na trećem spratu u ulici Jegorovka. Njegove sjajne čizme malinove boje bile su uredno naslonjene na krevet, dok su mu odeća i rublje bili razbacani svuda po sobi i bili izmešani, u neredu (znak strasne hitnje) sa svilenim ženskim rubljem. U sobi se osećao topli vonj znoja, votke i kolonjske vode.
    Čeljustnikov je sanjao (ako mu je verovati) kako treba da izađe na scenu i da odigra neku ulogu, po svoj prilici Arkadija iz Šume, ali kako ne može da nađe nigde svoju odeću. Užasnut (u snu), čuje kako zvoni zvono kojim ga pozivaju na scenu, ali on stoji na mestu kao skamenjen, sedi zapravo, go i dlakav, nemoćan da pokrene udove. Odjednom, kao da se sve to zbiva na pozornici, zavesa je dignuta, kroz bleštavu svetlost bočnih reflektora, koji ga osvetljavaju i drže u unakrsnoj vatri svojih snopova, nazire gledaoce, gore na balkonu i dole u parteru, njihove glave ozarene ljubičastim oreolom. U prvom redu čini mu se razaznaje članove Pokrajinskog komiteta, a među njima jasno razabira i svetlu ćelu druga M., glavnog urednika Nove zore, koji se zacenio od smeha i koji mu dobacuje nešto podrugljivo i uvredljivo, nešto što se odnosi na njegovu (Čeljustnikovljevu) muškost. A zvonce iz šminkernice jednako zvoni, sve upornije i sve jače, pa se Čeljustnikovu čini (u snu) da je to zapravo požarno zvono, da su se po svoj prilici upalile zavese i da će istog ovog časa doći do opšte bežanije i panike, a on će ostati tu, na sceni, go kao od majke, i nepokretan, izložen milosti plamena. Desna mu se ruka naglo oslobađa začaranosti i, na granici sna i budnosti, on je nagonski pruža prema revolveru koji, po staroj dobroj navici, drži pod jastukom. Čeljustnikov pali svetlo na noćnom ormaru i pri tom obara čašu s votkom. U magnovenju shvata da su sada čizme važnije od nagana, hitro uskače u njih kao u sedlo. Žena glavnog urednika Nove zore meškolji se u snu, zatim, probuđena i sama zvonjavom, otvara svoje lepe, tek malko podbuhle azijatske oči. Telefon je odjednom zaćutao i njima laknu. Nastaje mučno dogovaranje, polušapatom. Nastasja Fedotjevna M., zbunjena i preplašena, pokušava da navuče prsluk koji joj je dobacio sa gomile Čeljustnikov. U tom telefon počinje ponovo da zvrji. "Ustani", kaže Čeljustnikov u istom času kada stavlja revolver za pojas. Nastasja Fedotjevna gleda ga užasnuto. Čeljustnikov tada prilazi usplahirenoj ženi, poljubi je između bujnih grudi i kaže joj: "Podigni slušalicu." Žena ustaje, Čeljustnikov je ogrće svojim kožnim kaputom, kavaljerski. Odmah zatim čuje ženin glas: "Koga? Čeljustnikova?" (Muškarac stavlja prst na usta.) "Pojma nemam." (Pauza.) Zatim žena spušta slušalicu, iz koje se čulo naglo prekidanje veze, i stropoštava se u fotelju. "Iz Rajkoma."
    (Pauza.) "Kažu da je hitno."

(Mehanički lavovi)

   

    Jednog svetlog jesenjeg dana dok ruča u salonu čuvenog alpskog sanatorijuma Davos, gde leči svoje bolesne živce i načeta pluća, i gde ga je posetio jedan od članova Internacionale, izvesni Levin, prilazi im doktor Grinvald, Švajcarac, učenik i prijatelj Junga, autoritet u svojoj oblasti. Razgovor se vodi, po svedočenju pomenutog Levina, o vremenu (sunčani oktobar), o muzici (povodom nedavnog koncerta neke bolesnice), o smrti (bolesnica je sinoć ispustila svoju muzikalnu dušu). Između mesa i kompota od dunja, koje im donosi livrejisani kelner u belim rukavicama, doktor Grinvald, izgubivši nit razgovora, kaže svojim nazalnim glasom, tek da bi prekinuo mučno ćutanje koje je na trenutak zavladalo: "U Petersburgu je neka revolucija." (Pauza) Kašika u ruci Levina je zastala; Novski se trže, zatim krenu rukom prema svojoj cigari. Doktor Grinvald oseća izvesnu nelagodnost. Trudeći se da da svom glasu izraz najveće ravnodušnosti, Novski pokušava da smiri drhtanje: "Molim? A gde ste to čuli?" Doktor Grinvald, kao da se izvinjava, kaže da je tu vest video jutros u gradu, izloženu u vitrinama telegrafskih agencija. Ne sačekavši kafu, samrtno bledi, Novski i Levin napuštaju hitro salon i odlaze taksijem u grad. "Čuo sam kao u bunilu", beleži Levin, "žamor koji je dopirao iz salona i ciliktanje srebrnog escajga, nalik na praporce, i video kao kroz izmaglicu jedan svet koji je ostao za nama i koji je nepovratno tonuo u prošlost kao u mutnu vodu."

(Grobnica za Borisa Davidoviča)

Čas anatomije

   

     PROBNI KAMEN ČINJENICA

    Šizopsihologija

    "Moderna forma fantastike jeste erudicija", rečeno je povodom Borhesa, ako se ne varam. Ova kratka konstatacija sadrži, međutim, čitavu jednu poetiku moderne literature i, rekao bih, ta je navedena formulacija zapravo temelj celokupne moderne literature. Šta se tom formulom želi reći? Da je vreme izmišljanja prošlo, da čitalac više ne veruje u izmišljotine, jer mu je moderno vreme, u konstelaciji "svetskog sela" koje umnožava bizarna fakta stvarnosti, pokazalo da ona famozna fraza Dostojevskog da "ništa nije fantastičnije od stvarnosti" nije samo spretna doskočica jednog književnika, već se ta fantastika stvarnosti prikazala modernom čoveku kao fantastična stvarnost: sablasni prizor grada nalik na mesečevo tle, sa dvesta hiljada mrtvih i do čudesnih razmera iznakaženih ljudskih telesa, jeste prizor do kakvog je srednjovekovna (ipak) fantazija jednog velikog pesnika mogla dospeti jedino snagom najsmelije uobrazilje, zamišljajući sličan prizor samo negde izvan ovog sveta, u dalekim predelima večne kazne i ispaštanja. Hirošima je središna tačka onog fantastičnog sveta čiji se obrisi počinju nazirati negde sa prvim svetskim ratom, kada se užas tajnih društava počiva ostvarivati kao masovno prinošenje ritualne žrtve na oltar ideologije, Zlatnog teleta, religije... Kažem "tajna društva", jer reč je o okultizmu: količina nagomilanog zla i surove fantastike stvarnosti ne može se tumačiti isključivo istorijskim i psihološkim činjenicama, već pre onim što Maklin, zajedno sa Kestlerom, naziva, na osnovu paranoidnog ponašanja homo sapiensa, šizofiziologijom, čija je pak logična konsekvenca – šizopsihologija. I tu više, ni na književnom planu, nisu dovoljni takozvani psihološki pristupi zasnovani na dihotomiji dobra i zla i na moralnim kategorijama kao što su deset Božjih zapovesti ili sedam smrtnih grehova sa kojima se čovek rve: alegorija, taj, valjda, najstariji od umetničkih (pre svega književnih) pristupa čoveku i svetu (čija je krajnja konsekvenca u umetnosti tzv. psihologija), pokazala se nemoćnom u tumačenju čovekovog paranoidnog ponašanja. Sa ovakvim saznanjem, pisac više ne pristupa svojim junacima da bi njihove postupke protumačio psihološkim ključem prekršene zabrane ili moralne doslednosti, već pokušava da sakupi, kao Truman Kepot u knjizi Hladnokrvno, masu onih dokumenata i činjenica čiji mahniti i nepredvidljivi spreg stvara jedan besmislen masakr, u koji ulaze jednako sociološki, etnološki, parapsihološki, okultni i slični motivi koje tumačiti na starinski način bilo bi više nego besmisleno, jer u pozadini svega toga nalazi se šizopsihološko ponašanje čoveka, paranoidna, što znači fantastična stvarnost: dužnost je pisca da tu paranoidnu stvarnost fiksira, da ispita taj suludi splet okolnosti, snagom dokumenata, ispitivanja, istražnog postupka, i da ne pokušava da, na svoju ruku, i proizvoljno, daje dijagnoze i predlaže lečenje i lekove.

     Psihološki pristup

    Psihološki pristup je, najčešće, polje banalnosti, a pisac svojevrsni diletant koji tobože snagom svog talenta otkriva uzroke zla (u socijalnoj i psihološkoj sferi podjednako) i predlaže radikalna rešenja, makar ta rešenja bila sugerirana samo implicite. Jeftina (spisateljska) psihologija povlači za sobom i jeftina rešenja, najčešće na moralnom planu: pisac postaje ikonofil ili ikonoklast (svejedno) u okviru postojećih društvenih sprega: crkve, nacionalizma, ideologije ili okultizma.

   "Građa za sižejno oblikovanje"

    Povesti poput one o Borisu Davidoviču ili bilo koje druge iz knjige Grobnica za B.D. zahtevale su da se manje-više svi podaci stave pred "probni kamen činjenica", kako bi to rekla gospođa Jursenar. A to će reći: umesto proizvoljnog izmišljanja (jer reč je, uslovno rečeno, o istorijskoj temi i istorijskim ličnostima, nekad datim pod pravim imenom, nekad u nekoj vrsti foto-robota), držati se dokumenata i istorijskih činjenica, pre svega na nivou fabule. ("Fabula je, zapravo, tek građa za sižejno oblikovanje" - Šklovski). Izmisliti (recimo) da je jedan borac iz redova španske republikanske vojske kidnapovan i odveden u sovjetski logor bilo bi danas, i gledano iz današnje perspektive, mogućno: masa činjenica i istorijskih dokaza idu na ruku takvoj vrsti uobrazilje. No, imajući u vidu krajnju osetljivost teme, što će reći duboko usađenu i ljubomorno čuvanu sujetu velikog broja intelektualaca, a tu mislim, pre svega, na zapadne tzv. leve intelektualce, koji ne žele da se suoče sa određenim činjenicama, jer bi one mogle izvršiti u njihovoj svesti i duhu duboke potrese i nužno revidiranje njihovih mladalačkih ideala (kad sve bejaše čisto kao sunce), imajući, dakle, u vidu tu i takvu osetljivost i psihološko slepilo, ja sam bio primoran, izabirajući teme za svoj ciklus priča, da se poslužim fabulama u čiju se autentičnost ne bi smelo posumnjati.

   Opsesivne teme

    Biti profesionalnim piscem, danas i ovde, što će reći imati literaturu kao jedinu strast i vokaciju, to znači živeti u stalnom sukobu sa sobom i sa svetom. Sa sobom, jer svaka druga delatnost, makar bila i komplementarna u neku ruku sa literaturom, čini vam se izneveravanjem svog sopstvenog stava i dara, kao neka vrsta nadoknade i izgubljenog vremena; kao neka vrsta izdaje prema samome sebi. No, na žalost, ja uprkos tome, tom jasno određenom opredeljenju za literaturu, ne pišem kao profesionalac, nego kao "pesnik", što će reći bavim se isključivo svojim sopstvenim opsesivnim temama, u nekoj vrsti pesničkog zanosa, i biram samo one teme i probleme koji me opsedaju intimno, što će reći intelektualno i moralno ili u nekoj lirskoj simbiozi intelektualno-moralnog. Prostije rečeno, ja nemam unapred izabranu temu kao takvu, po logici best-selera, "teme dana" ili narudžbine, već sedam za sto u onom retkom času (sve ređem) kada se prepunila čaša, kada je jedna intelektualna, moralna ili lirska dilema i sumnja narasla u meni do takvih razmera da osećam potrebu da je nekom saopštim. Odatle ta moja skromna bibliografija, pet-šest knjiga, odatle njihova relativna kratkoća, uprkos evidentnoj činjenici da su te knjige izašle ispod "ispisanog pera", što će reći iz vešte ruke. Čini mi se da su i kratkoća (tipična za savremene pisce), kao i fragmentarnost dela, posledica upravo tog "pesničkog pristupa" fenomenima stvarnosti, jer taj u suštini lirski prosede ne trpi epsku dužinu ("nadahnuće je kratkotrajno"). Ako u ovom i ovakvom stavu ima nečeg dostojnog poštovanja, onda je to u prvom redu činjenica da vešta ruka spisateljska ne želi i ne može (iz nekog višeg moralnog razloga) da se bavi literaturom kao profesijom, uprkos proklamovanim i dokazanim principima, uprkos jasnom opredeljenju za literaturu u smislu "svagdanjeg hleba".
    Moje prve knjige, pa i taj tzv. "porodični ciklus", nastale su iz mog mladalačkog (ipak) traženja odgovora na lirska i metafizička pitanja: odakle sam? ko sam? kuda idem? pitanja koja, zbog nekih mutnih i sudbinskih okolnosti (rasa-sredina-momenat), ostaju, uprkos završenim knjigama – još uvek otvorenim i nejasnim, no za mene već više neaktuelnim, bezbolnim: u svojim knjigama ja sam umesto odgovora postavio sebi samo nova pitanja, ali oslobodio sam se lirskog pritiska na sasvim starinski i, izgleda, efikasan način: puštanjem krvi iz žile-kucavice na mestu gde je taj pritisak bio najjači, duga se mora završila i ja sam se osetio oslobođenim kao posle buđenja iz košmara ili posle seanse na divanu psihoanalitičara-šarlatana. Stvarnost (napisanih knjiga) zamenila je fikciju mučnih pitanja.
    Što se tiče Grobnice za B.D., i ona je nastala po sličnom (neprofesionalnom) prosedeu, što će reći kao posledica jedne opsesivne teme: biti savremenikom dvaju sistema opresije, dveju krvavih istorijskih zbilja, dvaju sistema logora uništenja duše i tela a da se pri tome u mojim knjigama pojavljuje samo jedan od njih (fašizam), dok se drugi (staljinizam) previđa po sistemu psihološke slepe mrlje – ta opsesivna intelektualna ideja, ta moralna i moralistička mora pritiskala me je u poslednje vreme sa takvom silinom da sam morao da pribegnem tom "puštanju lirske krvi" na žili-kucavici. Iščitavši obilje literature, leve i desne, uglavnim nebeletrističke, na temu staljinističkih čistki i logora, u meni je narasla do stida i kajanja ta opsesivna misao da se mi manje-više svi ponašamo kao Pavlovljevi psi, da su naši uslovni refleksi još jedini pravi spiritus movens-i našim lirskim i epskim (književnim) postupcima, da mi balimo kao ti psi na zvuk posmrtnih zvona i na danse macabre logorskih (aušvicovskih) orkestara, a ti nam uslovni refleksi ponašanja i mišljenja diktiraju i onu po literaturu najopasniju rabotu koja se sastoji u ponavljanju stereotipija mišljenja, stavova, likova, odnosa. Kada je ova misao dobila svoju lirsku težinu, kada je narasla do stida i kajanja, do saznanja, ja sam počeo da pišem svoje priče u nekoj vrsti pesničkog grča, relativno lako i brzo, kao kad se čovek oslobađa more sna, sa osećanjem neke lagodnosti (uprkos temi) koja me je oblila. To je bila neka vrsta duhovnog olakšanja kakvu osećaju možda samo teški grešnici posle ispovesti na samrtnom času.

   Psi i knjige

    Sve ono, sve ono što je došlo zatim, to je samo cena te stvaralačke radosti: sav taj mahniti koloplet, književnici, doušnici i fariseji koji su pokušali i koji pokušavaju da nađu smisao i opravdanja (za sebe) ovakvom mom drskom postupku, ovakvom zahvatu, ovakvom mom razbijanju klišea, gde njihov pseći njuh gubi svoju pseću oštrinu, pa umesto da se nahrane mesom, što im je stavljeno na dohvat ruke, izgubivši sasvim svoje (pavlovljevske) navike, počinju da laju i da ujedaju, jer je i to deo njihovih (uspavanih) uslovnih refleksa.
    Sita je spisateljska bagra (uprkos objektivnom stavu kritike ili upravo zbog njega, uprkos čitaocima i dobronamernim piscima, istina retkim) prihvatila moju knjigu kao lični izazov – što ona i jeste, a naravoučenije knjige shvatila je mnogo bolje nego što sam se ja tome mogao nadati, pa je počela da joj iznalazi smisla i opravdanja, da je lišava moralnog i ideološkog aspekta (gde se ta bagra oseća takođe ignorantski). Knjiga je ta – po njima – jer oni ne znaju da misle osim u klišeima – samo varijacija na temu "stradanja Jevreja" i kao takva periferna, lokalna, irelevantna, sumnjiva.
    U jednoj jedinoj tački ti su pisci, imali sve prste ili ne, imali "muda" ili nemali, imali usta puna slatkih reči ili nemali, sasvim u pravu: priča o Darmolatovu jeste priča o njima, ona je neka vrsta alegorije u kojoj su se oni lako prepoznali.

    Psi laju a karavan prolazi...

*

    Činjenica je, velim, da pisac ima svoje mitsko genealoško stablo kao drevne plemićke loze, i grb svog porekla s gordošću ističe na svom rukopisu, na svom palimpsestu: to je kao vodeni žig na hartiji na kojoj piše; vidljiv znak porekla. A kad je pisac tabula rasa, a hartija mu bez vodenog žiga (govoreći simbolično), onda mu ne ostaje ništa drugo nego da se pozove na istorijsku tradiciju, da stvori svoje lažno porodično stablo ne na književnoj baštini, ne na (evropskom) kulturnom nasleđu, nego na istorijskom, na lokalno-mitskom. To su oni lažni knezovi i boljari sa lažnim krunama, ljiljanima, lorenskim krstom i svakojakim simbolima što su ih dali da im se utisnu na hartiju u vidu mandata, i koji proglašavaju sebe čuvarima vladarskih pečata i narodnih predanja, čistote jezika i čistote folklornih običaja, svoju nacionalnu pripadnost smatraju svojom duhovnom prćijom, kao da se pisac može roditi sa lozom, kao da se kulturna tradicija može posisati sa majčinim mlekom, kao da se duhovno plemstvo ne ostvaruje jedino duhom, koji je, bodlerovski rečeno, la noblesse unique, plemstvo jedino. I sasvim je u pravu Eliot: "Tradicija se ne može naslediti, a ako vam je potrebna, morate je (gospodo) steći velikim trudom."

Noć i magla



PREDGOVOR

    Dramolet (što je možda srećniji naziv od suviše tehničkog izraza TV drama) Noć i magla nije plod čiste fantazije; ličnosti, koje se tu pojavljuju pod imenom gospođe Rigo i Emila, transkripcija su stvarnih osoba. Kada sam posle nekih dvadeset godina hodočastio u onaj kraj Mađarske gde sam proveo deo detinjstva, nisam našao svoju učiteljicu; bila se odselila u Peštu, gde sam je potražio. Postala je narodni poslanik i, kako se to kaže, aktivistkinja. Njen muž je imao takođe značajnu, mada lokalnu funkciju. Bez obzira na neka dobra dela koja su nam za vreme rata učinili, pouzdano pamtim da su oboje bili simpatizeri njilaša, mađarskih fašista. Podsećanja na takvu prošlost mojih junaka urednik TV-programa je, iz prevelike opreznosti, izbacio, tako da se ovaj moj dramski prvenac sveo na neku vrstu lirske varijacije na temu vremena i sećanja, a od pomenute aluzije ostao je samo naslov – doslovan prevod nacističkog Nacht und Nebel, čije je značenje uredniku izgleda izmaklo.
    Papagaj je dalek refleks tzv. "lipanjskih gibanja" iz godine 1968. Glavna ličnost je papagajski brbljiv, sentimentalan, poluobrazovan mladić, nakljukan opštim mestima; "crvena buržoazija", zaplašena i dezorijentisana, u početku se ponaša poltronski, a na kraju "puca iz svih oruđa". Ako se dobro sećam, u osnovi drame nalazi se neki fait divers (kako Francuzi zovu kriminalističku stranu novina i života) ili je neki sličan fait divers usledio posle emitovanja ove drame na televiziji.
    Na početku dramske igre Drveni sanduk Tomasa Vulfa stoji srećna zamisao – ili nesrećno odsustvo boljih ideja – nekog od urednika televizije, koji je predložio sedmorici pisaca, među kojima i meni, da napišu dramsku varijaciju na temu jednog od smrtnih grehova. Pošto sam već imao gotov model u ličnosti koja mi može poslužiti kao paradigma lenjosti, to sam predlog prihvatio. Anegdota o drvenom sanduku je, dakle, autentična, kao što je autentična i ličnost nesrećnog pisca koji provodi život čekajući nebeske znake nadahnuća. Za model mi je poslužio moj negdašnji prijatelj, kojeg sam upoznao u Strazburu, i čija se oblomovska figura nadvija kao senka nad celom tom edukativnom dramom. Volju su mu bili ubili u nekom od nemačkih logora, gde je bio odveden kao dete, preživevši pre toga pakao varšavskog ustanka. Živeo je od skromnih ratnih reparacija i u svetu svojih košmara. Verovao je, naivno, da je za literaturu iskustvo stradanja dovoljno.
    Što se tiče druge ličnosti u drami, doktora, ona je nastala kontaminacijom dveju stvarnih osoba, koje sam takođe poznavao: jednog starog dobrog Rusa i jednog starog dobrog profesora keramike i crtanja, poreklom Mađara iz Češke, koji mi je, negda, uplatio sumu za tečaj francuskog jezika. Mada u ličnosti pisca iz drame ima bez sumnje deo i mog smrtnog greha – pošto je moj odgovor na pitanje iz Prustovog upitnika: Koju manu najlakše praštate? upravo lenjost – nadam se ipak da te dobre ljude nisam sasvim izneverio i da nisam povredio njihovu uspomenu.

Homo poeticus



IZMEĐU NADE I BEZNAĐA

    Kada bih hteo da sažmem na najkraćem mogućnom prostoru ono saznanje koje sam stekao iskustvom, ličnim kao i civilizacijskim, dakle lektirom, saznanje koje čini kvintesenciju moga pisanja, onda bi se to moglo svesti na sledeće: u osnovi ljudskog iskustva leže dve u suštini kontradiktorne pozicije (i tu se pozivam na Kestlera, jednog od mojih učitelja): pozicija "jogija" i pozicija "komesara". Pozicija "jogija" jeste metafizički i ontološki status, obuzetost poslednjim pitanjima (života i smrti), a ona druga jeste pozicija društvenog bića, čoveka koji metafiziku svodi na sociologiju, nalazeći u društvenom statusu totalitet bića. Dve borbe, dakle, dva načina gledanja na stvari, na egzistenciju. Ako se osvrnem sada na svoje sopstveno "delo" (reč koju stavljam pod navodnike, sledeći Borhesov primer), onda vidim da se te dve pozicije dijalektički prepliću u tih mojih sedam-osam knjiga, i to još od one prve, u kojoj su se pojavila godine 1962, u jednom tomu, dva moja kratka romana. Prvi se zvao Mansarda a drugi Psalam 44. Prvi je imao podnaslov "satirična poema" i bio je nekom vrstom mladalačkog portativnog inventara metafizičkih razmišljanja i sanjarija, dok je drugi bio nekom vrstom dokumentarne proze sa temom iz Aušvica. Ta se linija naizgled protivurečnih no u suštini komplementarnih pristupa svetu i pojavama nastavila u mojim knjigama sve do dana današnjeg i te se dve osnovne linije mogu pratiti ne samo iz knjige u knjigu nego, najčešće, i u okviru jedne te iste knjige. "Jogi" i "komesar" uzajamno se razdiru. Gledano dakle iz aspekta tog ambiguiteta, ja pokušavam u svojim knjigama autobiografskog žanra da postavljam pitanja o smislu života, odakle sam? ko sam? kuda idem?, uzimajući najčešće samog Pripovedača kao specimen ljudske vrste (jer tu je sasvim nevažno koji je čovek u pitanju, pred osnovnim pitanjima svi smo isti). To su knjige tipa Bašta, pepeo ili Peščanik. Na drugoj liniji, sa predominantnom pozicijom "komesara", napisana je Grobnica za Borisa Davidoviča i već pomenuti Psalam 44. Svi moji tekstovi, dakle, kao što rekoh, svedoče o toj dvojnosti, o tom razdiranju, o tom menjanju ugla gledanja. A šta bi literatura i mogla biti drugo do to: krik i pitanje, uvek novo i uvek bez odgovora, čoveka zagledanog u paskalovske užasavajuće prostore a, s druge strane, sagledavanje svoje sopstvene epohe i svog vremena iz neke mogućne istorijske perspektive, hoću da kažem iz nekog mogućnog socijalnog i sociološkog aspekta, kako bi se kroz pisanje i samim aktom pisanja čovek pokušao razabrati u klanici istorije, koja nije nikakva "učiteljica života", nego krik i bes i mrmljanje jednog idiota. I, naravno, pisanje i nije ništa drugo do pokušaj, uvek uzaludan i beznadan, da se svi ovi golemi problemi dodirnu, da se na trenutak osmisle sredstvima književnim, da se tom sveopštem haosu istorije i ljudskog postojanja da, trenutno, neki smisao i ostvari neka nada. Jer književnost jeste oblik nade, književnost zatrpava, ponore koje je sama stvorila, kako to govoraše Marsel Rejmon. No književnost jeste i to: strasno opredeljenje i borba "komesara" za socijalnu pravdu, za osmišljavanje istorije i njenih tokova. Naravno, pisac zna, mora znati, da sve što čini i na tom planu jedva da je efikasnije od njegove "borbe sa smrću", da se tako izrazim, no on ipak ulazi u tu unapred izgubljenu bitku, jer se on kladi jednako na večnost kao i na sadašnjost, mada zna da je svaka opklada unapred izgubljena. Tako on živi i piše između nade i beznađa...
   Dozvolite mi još samo jednu primedbu. Što se tiče pisca danas i ovde, hic et nunc, hoću reći u današnjem našem svetu, on će biti suđen, verujem da će biti suđen – i čini mi se da je taj strašni sud istorije i pravde već počeo da zaseda – u prvom redu u zavisnosti od njegovog stava, od njegovih pozicija prema dvama krucijalnim fenomenima ovoga veka (ukoliko to nije jedan te isti fenomen): prema logorima istrebljenja, onim hitlerovskim i onim staljinskim. Svaki pokušaj, makar i najzaobilazniji, makar i u zametku, bilo kakvog ideološkog opravdanja tog fenomena – logora – u ime takozvane "istorijske nužnosti", "klasne borbe", "rasne čistote", "novog čoveka" i slično, diskreditovaće svako delo, svakog pisca, jednom zauvek i nemilosrdno. Usuđujem se reći: da će u skoroj budućnosti, ako sve ne ode dođavola, odgovornost pisca biti odmeravana u prvom redu u odnosu na njegov stav prema stvarnosti logora. Jednih i drugih, podjednako.
    Kako je ovaj tekst napisan pro domo mea, to se usuđujem da izrazim i svoju nadu i uverenje da knjige koje je velikodušno nagradio ovaj žiri, ne dozvoljavaju čitaocu da, u odnosu na logore, Aušvic i Kolimu podjednako, podmiri svoju savest nekom lagodnom teorijom "istorijske nužnosti" i "svetle budućnosti" kojima se pravdaju masakri istorije. A da, istovremeno, te knjige nisu doprinele mržnji, ni klasnoj, ni rasnoj. I to je sve. Možda nedovoljno za jednu savest i za jedno "delo". Ali ja sam želeo da opravdam ovu nagradu pred svojom vlastitom savešću i da u svoju pesimističku koncepciju literature unesem zračak optimizma. Literatura, ipak, nečemu služi. Ljudskoj savesti.

(1980)