Taрантино снима наставак Гидриног вестерна ''Django'' !!!

Саша Гајић: Тарантино, закован

(Да ли је Тарантино рекао све што је имао?)

„Жао ми је, нисам могао да одолим“ – изговара доктор Кинг Шулц (К. Валц) убијајући Келвина Кендија (ди Каприо), опаког робовласника. Након тога, он гине, а Ђанго (Џ. Фокс), црни ловац на главе, претвара преостали део филма „Ђанго, расковани“ у крвави осветнички пир над белим робовласницима и њиховим „обојеним“ слугама. Заправо, режисер Квентин Тарантино је тај који није могао да одоли – али не да не обоји зидове у „црвено“ предимензионираним филмским насиљем – већ да по четврти пут заредом (ако дводелни „Убити Била“ третирамо као једно остварење) сними један те исти филм.

Као режисер, Тарантино је у савременом филму препознатиљив по нелинерном току приче, сатиричним дијалозима што „искачу“ из саме фабуле, уврнутом приступу познатим темама и жанровским конвенцијама, као и естетизацији насиља, стилизованом мешању жанровских стереотипа и разноврсне, добре пратеће музике. Мали део публике примећује да, иако ови елементи постоје у свим Тарантиновим филмовима, они међусобно стоје у суштински потпуно различитом односу. Филмови из 90-тих, који су га прославили (два нео-ноар ремек дела „Улични пси“ и „Петпарачке приче“, као и врло солидни омаж филму„блексплоатације“ „Џеки Браун“), коришћењем разних филмских парафраза причали су врло непосредне личне и дубоке, моралне, па чак и полу-религиозне приче о маргиналцима, свету криминала и суровости. Ликови његових аутсајдера били су дводимензионални, с пренаглашеним карактерима, али не скроз нереални; њихово страдање или извлачење из невоља било је сурова илустрација моралних дилема притиснутих тешким, судбинским околностима које су изискивале храбар избор – неумитну пропаст пред њима, идући старим „опробаним путевима“ или, бирајући исправно, ризик што повећава шансе.

Очев сат, самурајски мач – били су реквизити буђења традиционалних порива ка континуитету, врлини и правди, што ће подстаћи аутсајдере слабог морала на њима до тада несвојствено деловање. Неки ће при томе глупо пропасти (Мр Вајт у „Уличним псима“, Вега у „Петпарачким причама“), неки се случајно или вешто извући (Мр Пинк, боксер Буч, Џеки Браун), мада нимало морално „светли“, већ такође „сиви“ - а све како би појачали снагу приче и њених сурово јасних исхода и моралних поука. У истој функцији, а у оквиру целине фабуле, било је смештено и појачано насиље. Оно никако није било „насиље ради насиља“. Кључна сцена из „Петпарачких прича“ што најбоље дефинише поенту стваралаштва „раног Тарантина“ је она у којој плаћени убица Марселус Валас (С. Џексон) пљачкашу кофи шопа (Т. Рот) поштеђује живот, уз опаску да билбијски цитат кога он пред ликвидације рецитује говори о амбивалентости према насиљу, а снази морала (где онај са пиштољем није божији пастир, ни његов инструмент - већ само „тиранија злог човека“, али да и он, такав какав је, покушава да буде пастир, да опрости).

Тарантино „после 2000“ је „нешто сасвим друго“: поигравајући се са мотивима жанрова б-продукције (кунг фу, вестерн, ратни филм и „роуд муви“), стално варира исту тему, рецилкира „филм о освети“ и покушава да подигне лествицу „естетизованог насиља“ навише, у морализованом црно-белом миљеу кога му ови жанрови омогућавају, а да публика не осети гађење, већ идентификацију са „јунацима“. Шаблон који следи је следећи: „негативци“ константно врше злодела над недужним, чиме се ствара онов за оправдану освету. Што је већи иницијално злодело, заслуженија је и сурова казна. Ескалација насиља се тако морално оправдава, а публика кроз пренаглашено крволиптање усмерава ка катарзи, где - свако добија према заслугама. Тек другоразредно, филмови су пуни и сатиричних реторских елаборација као контрапункта наглом насиљу те опсесивих референци са поп-културом итд, као део Тарантиновог „трејдмарка“. Негде, он то чини успешније („Убити Била“),негде мање успешно („Неславна копилад“, „Отпоран на смрт“). Невоља је што је овај шаблон „моралистичке одмазде“ увек „упакован“ у полит-коректне идеолошке стереотипе, како би му прибавиле „моралну подлогу“ ( женска еманципација: моћна „жена самурај“ („Убити Била“) или разуздане другарице („Отпоран на смрт“) што се свете друмском манијаку; Јевреји - који бејзбол палицама врше контра-геноцид над нацистима („Неславна копилад“), црнци – што масакрирају робовласнике у „Ђангу“). Но, структуре „шаблона одмазде“ и моралистичке „коректности“ су у раскораку: експлицитност првог угрожава друго и „ненамерно“ га, као „недодирљиво“, профанише бруталном конкретизацијом што му угрожава „митски“ имиџ, а Тарантино то не увиђа. Из нехата, екстремно полит-коректни Тарантино поиграва се „недодирљивим“: зато га прозивају афроамеричке, женске и јеврејске организације да у својим филмовима, кроз претеривање и естетизацију, банализује оно неупитно. Ерин Обри Каплан, црна новинарка „ЛА Тајмса“ љуто истиче како је ропство институција толико страшна да не тражи претеривање, па, док је употреба некоректних речи у филму „Џеки Браун“ била примерена, претварање робовласништва у крваву „петпарачку причу“ у „Ђангу“ нешто је сасвим друго.

Већ сада најкомерцијалније Тарантиново дело „Ђанго, расковани“ раби „шаблон освете“ кроз претеривање, тематизујући, у полит-коректном кључу, тему робовласништва и хуманистичке еманципације. Ипак, репутација једног од најзанимљивијих филмова сезоне више говори о слабој конкуренцији, ниским критеријумима публике и инерцији Тарантинове репутације, него о његовом правом квалитету. Бољи од „Неславне копилади“ а слабији од „Убити Била“, у сат времена предугом филму - али испричаног јаком фотографијом, вештом режијом и добром музичком подлогом - „Ђанго, расковани“ у ствари приповеда врло такну причу: Ђанго, роб ослобођен од стране немачког доктора Кинг Шулца (Валц у парафрази Дока Холидеја покушава да се „искупи“ код немачке публике за ролу „углађеног зликовца“, нацисте Ланда), постаје његов ортак у послу лова на уцењене главе. Кроз однос према ментору Шулцу, једином белом „позитивцу“ у филму, Ђанго се постепено изграђује као “слободан човек“. Хегелијанска дијалектика његове емаципације од роба у господара добија убрзање у другом делу филма, где му ментор Шулц помаже да пронађе и откупи његову црну драгу, Брумихлду фон Шахт из руку фасцинантног злоће – робовласника Кевина Кендија (Ди Каприо) са којим Шулц већи део филма води вебални дуел. Ту се види проблем са морализмом: јер, осим што је идеолошки „на правој страни“, између једнако егоцентричног, циничног и убилачког Шулца и Кендија, заправо нема велике разлике. Убивши Кендија, ментор Шулц и сам гине, а Ђанго – крваво парафразиравши старогермански мит о Брунхилди и Зигфирду – масакрира робавласнике и њихове црне капое (С. Џексон у врсном пародирању „чича Томе“) и, кроз освету, постаје еманципован, свој господар.

Филм обилује солидном поделом улога (осим безличног Ђанга, Џејмија Фокса) и глумом, виспреним дијалозима, омажима и реферецама, али све то не иде пуно даље од егзибиционизма и делује већ виђено, ако не и као сврха самом себи. Одустанак од компензације дуге радње њеним „нелинерним“ разбијањем на краће, паралелне приче што је Тарантино до сада често радио, а зарад пикарске приче, није се исплатио: цео филм, мада занимљив у изливима блештавог маниризма, нема, осим „шаблона освете“ и „шаблона еманципације“ никакву стварну дубину и социјалну поруку, о друшвеној критици да не говоримо. Све је стављено у функцију подлоге естетизације „насиља ради насиља“ и условљавања подизања прага „моралне толеранције“ гледаоца, све зарад огромног Тарантиновог стваралачког самозадовољства спутаног споственим имиџом, маниризмом и очекивањима публике иза којих стоји једна тужна, али истинита чињеница. Не она о насиљу, ни она о полит-коректном морализму - где нацисте и робовласнике у наредном филму лако могу заменити Руси, Срби или било ко други што смета ренесанси „хуманизма и еманципације“. То је истина да Тарантино, занатски врхунски стручњак за филм, нема више шта ново да каже. Штавише - да је он сам „закован“ сопственим опсесијама и застрањењима, које ни један морални шаблон, ни једна режијска бравура и жанровски „зицер“, не могу да надокнаде.