new orleans

U dobro pripremljenoj studiji Muzika Nju Orliensa (Music in New Orleans), Henri Kmen daje sliku grada koji u toku gotovo dva veka biva doslovno preplavljen muzikom i plesom. Jedan severnjak koji je posetio grad, napisao je da se "plesalo do neverovatnih razmera. Ni oštrina hladnoće ni tegobe vrućine ne mogu omesti ljude u ovoj zabavi." Muzika, opet, nije bila samo plesne vrste. Povremeno bi u gradu radile i po tri operske trupe, što je izvanredno za grad od nekih pedeset hiljada stanovnika, a uvek je bilo sinfonijskih orkestara u izobilju uključujući, tridesetih godina prošlog
veka, i Crnačko filharmonijsko društvo.


U ovakvoj vrevi muzičke aktivnosti najzanimljivije je bilo do koje jemere ona bila biracijalna. Orkestri za ples, koji su brojali i do petnaest članova, u većem delu slučajeva bili su sastavljeni od muzičara - crnaca i na crnačkim i na belačkim plesovima, pa čak i mešoviti (Crnačko filharmonijsko društvo, u slučaju potrebe, opunjavalo je orkestar belim muzičarima). Belci iz viših klasa često su posećivali kvadronske balove a kasnije su im se - u "samoodbrani" - pridruživale i belkinje, kojima su nedostajali partneri za igru. Bez ikakve sumnje, ovakvi balovi bi s vremena na vreme poprimali otvoreno seksualno obličje; jedne novine iz toga vremena opisivale su ih kao "medurasne orgije".

Ne bismo smeli da ostanemo u zabludi da je Nju Orliens bio grad u kojem je vladala društvena jednakost izmedju crnaca i belaca: i u ovome gradu najveća većina crnačkog stanovništva bila je osudena na život pun teškoga rada - na kraju krajeva, Nju Orliens je ipak bio na Jugu. Medjutim, u toku jednog i po veka, od osnivanja grada do gradjanskog rata, muzika i ples stvarali su prilike u kojima su se crnci i belci mešali - ako ne kao društveno jednaki, a ono ipak u kakvom-takvom društvenom kontekstu. Dakle, Nju Orliens se u skoro svakom pogledu razlikovao od drugih američkih gradova. Tolerantno se gledalo na uživanja i zadovoljstva, muzički život bio je bogat - bez sumnje je to bio najmuzikalniji američki grad - a crncu je pružao malo više prostora da se izrazi nego što je to bilo uobičajeno na Jugu. Još važnije, Nju Orliens je posedovao jedinstvenu podkulturu: onu koju su razvili crni Kreoli.

Kreolska kultura obično se ne shvata pravilno. I danas ima ljudi u Nju Orliensu koji tvrde da tamnoputi Kreoli ne postoje, a s druge strane izgleda da mnogi autori koji pišu o džez muzici ne znaju da nisu svi Kreoli tamne puti. Tamnoputi Kreoli su, opet, doskora veoma naglašavali da nisu crnci - sve dok pokret crno je lepo nije donekle ublažio njihov stav. Jedan njuorlienski autor, M. H. Herin, u knjizi Kreolska aristokratija (The Creole Aristocracy), kaže da izraz "kreol" ne bi trebalo da se odnosi na ljude mešane krvi; Herin je to napisao 1952. godine. Kreoli su bili ljudi francuskog ili španskog porekla rodeni u Novom svetu, za razliku od onih koji su se u Ameriku doseiili. Izraz je počeo da označava one stanovnike Nju Orliensa i drugih krajeva oko Kariba koji su bili potomci prvih naseljenika; u pitanju je, razume se, bio ponos. Medutim, nakon prodaje Luizijane (Louisiana Purchase), 1803. godine, u grad i okolinu su počeli da dolaze "Amerikanci" i da postupno preuzimaju važne pozicije moći i uticaja. Kreoli su počeli da se sve više osećaju ugroženima; Sve čvršće su se držali jedni drugih i uz velike napore nastojali su da očuvaju svoju "evropsku" kulturu. Nastavili su da govore lokalnim fnancuskim dijalektom, oponašali su francuske manire, a oni koji su to mogli da učine, slali su svoju decu na školovanje u Pariz.

Jedna od francuskih "navika" koje, su ovi ljudi očuvali bilo je držanje naložnica. Medju mnogim Kreolima razvio se običaj da u tu svrhu biraju devojke mešane krvi i svetlije boje kože, kakvih je na Jugu bilo u izobilju. U mnogim slučajevima muškarci bi najpre pregovarali s devojčinim roditeljima, kao što se činilo i prilikom prosidbe. Naložnice bi smeštali u male kuće u Francuskom kvartu (French Quarter), koje bi za muškarce postajale drugi domovi. Upravo zahvaljujući ovom običaju, pojavila se podgrupa tamnoputih Kreola čija je boja kože, zapravo, jako varirala. Tamnoputi Kreoli govorili su francuski, ponosili se kakvom-takvom "kulturom" i, nadasve, isticali da nisu crnci. Uostalom, živeli su u društvu u kojem crnac nije bio samo na dnu društvene lestvice, već naprosto rob. Oni s najsvetlijom kožom padali su u iskušenje da se uguraju u društvo belih Kreola i mnogima je to pošlo za rukom.

U prvoj i delom u drugoj polovini prošlog veka, tamnoputim Kreolima polazilo je za rukom da se održe ugneždeni u vlastitu, nesigurnu društvenu nišu, daleko od crnačke gomile. Ali nakon gradjanskog rata belci s Juga ustanovili su nazadne "Džim Krou" zakone, smišljene s ciljem da crnce odvuku ponovo u ropstvo, iz kojeg tek što su se izbavili.

Što se tiče tamnoputih Kreola, novi zakoni bili su upravo porazni. Pravosudni kodeks III Luizijane (Louisiana Legislative Code III) izričito je propisivao da svako ko ima makar malo afričke krvi ima da se smatra za crnca. Crni Kreoli, koji su do tada sebe videli više u belačkom nego u crnačkom svetlu, iznenada su otkrili da pripadaju anatemisanima. Uklonjeni sa svih položaja od značaja koje su mogli držati, lišeni imovine i najzad lišeni i posla uspeli su, na kraju, da sačuvaju samo deliće stare kreolske kulture. Hteli ne hteli, gurnuti su u sve tešnje veze s crncima dok, poslednje decenije prošlog veka, nisu samo za dlaku odskakali od njih. Ipak, i dalje su se grčevito opirali uništenju svoje klase. Živeli su "dole" (downtown), u Francuskom kvartu, dok su crnci živeli "gore" (uptown), preko Ulice Kanal. Održavali su francuski dijalekat, održavali su čvrste porodične veze, a decu su podizali i vaspitavali u kontekstu prilično iznošene otmenosti koja je trebalo da, u maniru francuske buržoazije, izgradjuje strog moral.

Jedan od segmenata kreolske kulture koji se održao, bila je muzika. Pevati ili svirati neki muzički instrument bio je znak kultivisanosti i kreolska omladina podsticana je na učenje muzike. Medjutim, kao i medju belcima, cilj nije bio stvaranje profesionalnih muzičara; u Americi prošlog veka profesionalni muzičar je, zajedno s glumcem, smatran samo nešto višim i boljim od makroa ili prostitutke. Tamnoputi Kreol je priželjkivao da se njegovo dete "bavi muzikom", ali to je značilo da posećuje operu, da u salonu, pred prijateljima, svira na klaviru ili da bude član neke amaterske koncertne grupe. Kada se ovo ima u vidu, jasno je da su Kreoli, neminovno, odbijali da stupe u ma kakvu vezu sa crnačkom folklornom muzikom. Kreoli su - uglavnom, ako ne i sasvim - bili stanovnici grada; nisu imali vlastitu tradiciju pesama o radu ili poljskih usklika a nisu, budući katolici, posećivali ni "svetu crkvu" (sanctified church) s njenim spiritualima i plesnim prstenovima. Tamnoputi Kreol bio je, ono što se tada zvalo "legitimnim muzičarem": čitao je note, nije improvizovao i bio je upoznat sa standardnim repertoarom arija, popularnih pesama i marševa, slično svakom muzici bliskom belcu. Ovo je važna pojedinost: kreolski muzičar bio je do kraja evropski muzički orijentisan i uglavnom je s prezrenjem i neodobravanjem gledao na crnca preko puta, koji ne zna note i svira bluz pun sevdaha (low down). Elis Zino, majka starog njuorlienskog klarinetiste Džordža Luisa, seća se da se 1878. na igrankama tamnoputih Kreola plesao valcer, polka, mazurka i kadril - "ali naravno da nikada nisam igrala slou-dreg... ti kreolski plesovi su bili tako elegantni."

Razume se, crnci iz Nju Orliensa imali su svoju vlastitu muziku. Uprkos "otmenoj" urbanoj sredini i kulturi, afrička tradicija očešala se i o Nju Orliens. Afrički plesovi na Kongo skveru nastavili su se sve do 1855. godine a priredjivali su se, krišom, i mnogo duže tako da je moguće i čak verovatno da su neki medju najstarijim crnačkim džez muzičarima imali za sobom iskustvo iz prve ruke s ovom neoafričkom muzikom. Njuorlienski crnci su verovatno manje od crnaca iz drugih krajeva upražnjavali poljske poklike, premda su neki od njih saobraćali izmdju plantaža i grada; znali su, medjutim, sasvim dobro pesme o radu - sa dokova i nasipa - a uzvike i povike uličnih prodavaca posebno su razvili. I, naravno, odlazili su u crkvu. Na taj način, crnac iz Nju Orliensa sudelovao je u stvaranju i održavanju folklorne tradicije i to raznovrsnije nego recimo, radnik s neke plantaže. A veliki broj crnaca osećao se kao kod kuće i kad je reč o popularnoj muzici belaca. Za razliku od Kreola i belca, crnac nije izbegavao muziku kao profesiju; lakše je bilo zaradjivati za život nego znojiti se u dubini broda s bananama. Čak i kada bi se muzikom bavio samo povremeno, crnac bi sticao izvestan prestiž, dobro bi se zabavljao i usput zaradjivao nešto gotovog novca.

Poslednje decenije prošlog veka, Nju Orliens je bio već grad bogate i raznovrsne muzičke kulture. Bllo je opera i sinfonija, kamernihh grupa, kako belačkih tako i kreolskih. Nju Orliens je bio grad klubova ili "organizaclja", kako se to govorilo. Belci, crnci, Kreoli - svi su imali svoja profesionalna udruženja, društvene klubove, bratstva, s različitim svrhama i namenama. Medju crncima i Kreolima bilo je mnogo "pogrebnih asocijacija"; ova tradicija potiče neposredno iz Afrike, gde u većini kultura gotovo svako pripada nekoj grupi koja će se postarati da obezbedi sredstva i ceremonijal valjane i dostojne sahrane. Ples, izleti članova bratstva, parade u slavu ovog ili onog dogadjaja, sahrane, sve je iziskivalo neku muziku i u Nju Orliensu, kao i u Africi, teško da su "organizacije" ikuda mogle da maknu bez muzike. Parade su, naravno, često organizovane tako što su same sebi bile svrha i prilika da se pokažu nove uniforme, uživa u muzici i bogato jede i pije. U svojim memoarima Pops Foster kaže:

"Pošto sam postao profesionalac, mnogo vremena sam provodio na jezeru Ponšartren; tamo se naročito išlo nedeljom. Na obali jezera i kod Milenburga skupilo bi se trideset pet ili četrdeset orkestara; svaki klub bi organizovao izlet i poveo vlastiti orkestar, ili unajmio kakav. Po čitav dan mogao si da jedeš piletinu s gumbo-mahunama, grah s pirinčem i pečenje i da piješ pivo ili klaret. Ljudi bi igrali uz muziku orkestara, ili samo slušali, kupali bi se, vozili se u čamcima ili šetali po molu."

Za istoričare džez muzike, jedno od najvažnijih kretanja u godinama pred završetak prošlog veka, bila je pojava ne vokalnog već umesto toga instrumentalnog bluza. Jedna od okolnosti koje najviše ometaju izučavanje džeza jeste činjenica da nema načina da se sazna kako je stvarno zvučao najraniji džez. Nema gramofonskih snimaka, a svedočanstva savremenika su protivrečna i maglovita - barem jednim delom i zato što je veoma malo onih koji su tu muziku svirali, a posedovali i muzikološku osnovu koja bi im omogućila da tačno opišu njene posebnosti. Sve do 1923. godine nije postojao dovoljno obiman fond snimaka koji bi nam obezbedio utisak da slušamo "glavnu struju", a ne neki izolovan ili atipičan primer. S druge strane, mnogi medju njuorlienskim muzičarima nikada i nisu snimali. No bez obzira na sve to, dovoljan je broj savremenih svedočanstava na osnovu kojih postaje jasno da su, u najmanju ruku još 1900. godine, mnogi crni instrumentalisti u okviru malih sastava svirali bluz na duvačkim instrumentima - kako se čini, u prvom redu zbog slou-dreg plesa punog seksualnosti, u honki-tonk lokalima. Ovaj instrumentalni
bluz je verovatno - ali nipošto ne i sigurno - nastao iz pokušaja da se duvačkim instrumentom, a naročito limenim, oponaša ljudski glas. Upotrebom grlenih tonova, vibrata koji se postiže usnama i uz pomoć beskonačne raznovrsnosti prigušivača, muzičari koji su svirali limene duvačke instrumente uspevali su da "poviju" (bend) tonove i na taj način dodju do blu tonova i promuklog kvaliteta zvuka, karakterističnog za pevanje bluza. Još prvih godina ovog veka, u honki-tonk lokalima i salama za ples, bluz orkestar koji izvodi instrumentalni bluz, bio je uobičajena stvar.

U sprezi s pojavom instrumentalnog bluza, delovala je i druga važna muzička okolnost toga vremena: moda regtajma. Baš kao što su tokom šezdesetih godina muzičari morali znati da sviraju rock'n'roll ako su želeli da redovno rade, oko 1900, godine muzičar je u svom repertoaru morao imati bar poneki regtajm. Za one grupe koje su se sastojale od dobrih čitača, sviranje regtajma pred publikom nije predstavljalo teškoću. Za one druge - a tu je spadala i većina crnaca - bio bi uspeh van svih očekivanja kada bi po sluhu mogao da se obuhvati ceo jedan složeni reg, sa svojim medjusobno suprotstavljenim bas i diskant linijama i brojnim temama. Ono do čega je verovatno dolazilo bilo je da glavni instrumentalist nauči melodiju najpoznatije teme datog regtajma, a da ostali izvedu ovakvu ili onakvu aproksimaciju basove linije, odnosno obave harmonski deo posla. Drugim rečima, u vremenu od recimo 1895. do 1910. godine, možemo da pratimo razvoj širokog kadra njuorlienskih muzičara koji se osećaju udobno u različitim muzičkim kontekstima: oni sviraju bluz, regtajm, marševe, popularne pesme, često uvertire iz opera i operske arije, kao i namenski repertoar. Luj Armstrong je, na primer, godinama interpolirao fragmente operskih arija u svoje improvizacije. U glavnim crtama, tamnoputi Kreoli su se klonili bluza i više naginjali ka formalnoj muzici dok su crnci, obično muzički nepismeni, bili skloni grubljim formama, začinjenim "iscepanim" ritmovima crnačke muzičke tradicije. Muzika se stapala: marš, regtajm, pesma o radu, bluz, uvertire, evropeizirana afrička muzika i afrikanizovana evropska muzika - sve se to slivalo u isti tok i, jednog dana, nastala je muzika kakva ranije nije postojala, muzika koja je u toku tridesetak godina izašla iz honki- tonk lokala, napustila izletišta, izšunjala se iz burdelja, uzletela sa ulica Nju Orliensa i nadletela čitav svet. Po Dželi Rol Mortonu, ovaj epohalan dogadaj zbio se 1902. godine. Svejedno što se ne može utvrditi tako tačan datum nastanka džeza, u Nju Orliensu su se zbilja dogadjale neke stvari koje upućuju da je ova muzika rodjena negde izmedu 1900. i 1905. godine. Jedna od činjenica značajnih u tom smislu jeste završetak špansko-američkog rata, 1898, posle čega je došlo do prave poplave polovnih muzičkih instrumenata na tržištu, koje je armija rasprodavala posle demobilizacije. Nju Orliens je bio jedna od američkih luka najbližih Kubi i mnoge jedinice su demobilisane u tom gradu. Tako su, otprilike od 1900. godine, radnje s polovnom robom u Nju Orliensu bile prepune klarineta, trombona, bubnjeva i korneta koje su čak i veoma siromašni crnci mogli da kupuju. U godinama posle gradjanskog rata, kada je običan crnac s Juga živeo u siromaštvu kakvo danas teško možemo da pojmimo, nije bilo nimalo lako doći u posed pravog muzičkog instrumenta, a još manje nabaviti ga za dete. Luj Armstrong je prvi put svirao na pravom muzičkom instrumentu kada mu je bilo četrnaest godina i kada mu je jedan kornet posudjen u sirotištu; čak i 1944. godine, roditelji Orneta Kolmena morali su dobro da se pomuče kako bi mu nabavili jedan malo ulubljen saksofon. Najveći broj muzikalnih crnaca s Juga sam je izradivao sebi instrumente: gitare od kutija za cigare i žice, bubnjeve od limenih buradi i kanti, basove od korita za veš i drški od metle. Poplava ratnih viškova u vidu muzičkih instrumenata kakva je zapljusnula grad oko 1900. godine, omogućila je da veliki broj crnačke dece počne da svira na pravim instrumentima.

Drugi činilac koji je pogodovao stvaranju nove muzike bila je jedna oveća gradska četvrt puna burdelja. Grad je za sobom već imao reputaciju mesta u kojem se zabava ceni. Budući da je dugo bio jedini veliki grad u čitavom tom delu zemlje, Nju Orliens je tokom osamnaestog i devetnaestog veka predstavljao pravi magnet za lovce - zamčare, goroseče i rečne brodare koji su dolazili da prodaju svoju robu i da uz piće malo lumpuju. Iz drugog pravca dolazili su mornari s brodova duge plovidbe, koji su grad koristili kao luku i, naposletku, tamo je ustanovljena i vojna pomorska baza. Sav ovaj svet zainteresovan za zabavu podsticao je cvetanje poslova prostitucije, točenja pića, kocke i trgovine drogom. Godine 1897. su gradski oci, u nastojanju da tržište greha stave pod kontrolu, ustanovili poseban kvart s odgovarajućim lokalima, koji je ubrzo nazvan Storivil (Storyville), prema izvesnom Džozefu Storiju, gradskom većniku koji se zalagao da se ta zamisao ozakoni.

Lokalni muzičari su, medjutim, deo grada o kojem je reč bez izuzetka nazivali prosto "Kvart" (The District). Stariji pisci su bili skloni da preuveličavaju ulogu Storivila u radjanju džez muzike. I Beše i Morton svedoče da su u burdeljima svirali uglavnom pijanisti; članovi orkestara bi samo povremeno svirali u Storivilu ili imali trajnije angažmane u najvećim kabareima, a glavni deo orkestarske muzike izvodio se na paradama, izletima, privatnim zabavama, sahranama i slično.

Storivil je, ipak, muzičarima nudio posao i oni koji su tamo radili imali su prilike da se usavršavaju i razvijaju svoju muziku. I otvaranje Storivila i poplava muzičkih instrumenata predstavljaju u stvaranjudžez muzike snagu drugog reda. Glavno je bilo zbližavanje crnaca i Kreola. Crncisu posedovali muzičku tradiciju, a narocito bluz; tamnoputi Kreoli posedovali su muzičke instrumente, formalno obrazovanje i za sobom imali evropsku muzičku tradiciju. Iako je bez ikakve sumnje i pre 1900. godine bilo crnačkih ansambala koji su izvodili standardan orkestarski repertoar, najverovatnije je veći deo muzike koju su crnci u Nju Orliensu izvodili bila vokalna muzika, ili pak ona koja se svirala na instrurnentima iz domaće radinosti. Ulicom, salom za ples i izletištem vladali su kreolski orkestri. Ali kako su Kreoli gurani u sve tešnju vezu sa crncima, dve grupe počele su da se mešaju, i to i muzičari i publika. Na tome stupnju, preostalo, je još samo da se spoje i izmešaju i njihove dve različite muzičke prakse.

Spajanje o kojem je reč svodi se na dva osnovna procesa. Pre svega muzički oblici čijim je transformisanjem nastao džez imali su, odreda, eksplicitno izražen osnovni ritmički puls, a to je osobina koju mnogo evropska muzika ne poseduje. Regtajm je imao svoj strajd-bas, marševi zvuk bubnja, a muzika za ples zvuk nogu koje udaraju o pod. Neće biti da je posredi slučajnost: crnci su, s obzirom na svoju tradiciju ukrštenih ritmova, prirodno skloni muzici eksplicitnog osnovnog pulsa. Kako su crnački muzičari dospevali u sve tešnji kontakt s Kreolima, počeli su da prisvajaju i kreolski repertoar regtajma, marševa i muzike za ples. Neki su, naravno, i ranije svirali taj repertoar ali sada, kada su muzički instrumenti postali pristupačniji, on je postao blizak najvećem broju crnačkih muzičara. Neminovno, muzičar podizan u kontekstu folklorne tradicije američkog Crnca nesvesno je izdizao melodiju nad osnovni puls barem na nekim mestima i na taj način u muziku unosio crnačko folklorno načelo o smeštanju melodije "u varijanti" prema osnovnom pulsu. Istovremeno, mladi tamnoputi Kreoli, uprkos negodovanju svojih roditelja, slušali su kako se u honki-tonk lokalima svira bluz i počeli su i svoju muziku da prožimaju blu tonovima i nagoveštajima ukrštenog ritma, toliko karakterističnog za folklornu muziku crnaca. Dve grupe su, tako, počele da se kreću ka istom muzičkom terenu; otvoreno je pitanje ko je tamo stigao prvi. Kreoli su bili vrlo značajni medju pionirima džeza i, sudeći po gramofonskim snimcima, prvi odista veliki džez muzičari - poput Bešea i Mortona - bili su uglavnom takodje Kreoli. Ali bilo je i pionira koji su bili crnci.

Drugi proces važan za nastanak džeza je okruživanje muzičkih oblika ritmički zasnovanih na dvodelima (two beat), četvoročetvrtinskim osnovnim basom. 0vde je, možda, potrebno izvesno objašnjenje. Muzika, uopšte uzevši, poseduje osnovni puls po kojem možemo da pljeskamo rukama, lupkamo nogom i, očigledno, da plešemo.

Teško je saznati kako su tačno svirali njuorlienski bubnjari. Zato što je bubanj pretio da omete aparat za snimanje, ovaj instrument se često smeštao na izvesnoj udaljenosti od mašine ili su čak bubnjari morali da sviraju šamo vudblok (vudblok pripda grupi idiofonih instrumenata) i stoga se na ranim džez smmcima najčešće i ne čuju. Dva najpoznatija bubnjara iz vremena o kojem govorimo su Vorern "Bejbi" Dods, brat klarinetiste Džonija Dodsa i Artur "Žuti" Singlton. Dods je bio bubnjar u Creole Jazz Band Kinga Olivera, a i on i Singlton snimali su. s Armstrongom i mnogim drugim značajnim muzičarima čikaškog kruga tokom dvadesetih godina. Na nekim od Oliverovih snimaka, srećom, Dods se može čuti sasvim jasno. Na čuvenom Dippermouth Blues Dods svira vudblok, ali možemo pretpostaviti da lupa isto onako kako bi lupao i kada bi, negde van studija, svirao bubnjeve. Dobrim delom Dods na ovom snimku svira gotovo istovetne parove udaraca po taktovoj jedinici, proizvodeći ono što se zove šafl (shuffle beat). Uglavnom, ipak, pribegava uobičajenom načinu i pojedinačne udarce smenjuje parovima udaraca po taktovoj jedinici. Njegovo sviranje je veoma vredno i uposleno, u poredenju s jednostavnijim sviranjem bubnjeva do kakvog će doći tokom razdoblja svinga.

Njuorlienska ritam sekcija je sedela na dve stolice. Muzičari su proklamovali 4 jedinice po taktu, a ne 2 i to sve četiri manje više iste težine. Medjutim, istovremeno su prvu i treću svirali drugačije nego drugu i četvrtu. Reč je o kompromisu izmedju 2/4 i 4/4, a rezultat je izazvao njihanje napred - nazad, njihanje koje će postati nauzbudljivije svojstvo muzike o kojoj je reč.

Spajanje evropske muzičke prakse sa afričkom, koja je otpočela prvih godina našeg veka, već u prvoj deceniji je toliko odmaklo da su muzičari počeli da uvidjaju da se dogadja nešto novo. To "novo" još nisu zvali džez nego i dalje regtajm ili vruća (hot) muzika.

Verovatno da izraz džezirati (jazzing it up), koji bez sumnje krije seksualne implikacije, nije ušao u upotrebu sve do početka iduće decenije.

Pošto stapanje crnačke i evropske muzike u džez sadrži tako mnogo tokova, vredi na kraju napraviti malu rekapitulaciju. Počelo se uočavanjem da su crnci robovi sakupljali elemente i jedne i druge muzike i na taj način stvorili ono što je nazvano FOLKLORNA MUZIKA AMERIČKOG CRNCA: muzika pesama o radu, poljskih poklika, prstenastih izvikivanja itd., iz koje je iznikao bluz. Paralelno sa ovim procesom tekao je sličan proces u belačkoj kulturi, tokom kojeg su elementi muzike američkog Crnca prodirali u popularnu muziku evropskog porekla, na osnovu čega je nastala evropeizirana varijanta crnačke folklorne muzike: spirituali, muzika minstrela i razne vodviljske forme. Treći paralelan proces, koji se odvijao na crnačkoj strani bilo je stvaranje regtajma, opet kombinovanjem elemenata crnačke folklorne muzike sa evropskim klavirskim formama. Na taj način, u poslednjoj deceniji prošlog veka uočavaju se tri zasebna i izdvojena procesa spajanja i stapanja afričke i evropske muzike: regtajm i folklorna muzika američkog Crnca, koju najbolje predstavlja bluz (i jedno i drugo je crnačka tvorevina), i popularizovane verzije crnačke folklorne muzike (koje su stvarali uglavnom belci).

Otprilike izmedju 1890. i 1910. godine ove tri zasebne struje su se slile u jednu. Mnogi su pritisci terali na to slivanje, ali je najznačajniji potekao od kretanja tamnoputih Kreola - čija je kultura bila više evropska nego crnačka - ka široj crnačkoj podkulturi. I dok se slivanje još privodilo kraju, u vidu džez muzike, taj plod je počeo da se širi i raste - najpre zahvativši crnački svet a onda, vrlo brzo, i svet belaca, sve do dvadesetih godina ovog veka, kada će se učvrstiti u svesti široke američke publike i svojim imenom označiti čitavo to razdoblje