Od antičke kolevke preko prozora i ogledala renesanse i baroka, ekrana modernizma i mapa postmodernizma sve do mrežnih proteza Interneta umetnost i nauka su se preklapale, udruživale i preplitale otvarajući puteve za novo, nepoznato i hibridno.

Piše: Rastko Ivanović

Umetnost je uvek postojala kroz velika i nova naučna i tehnička otkrića, kroz promenu načina percipiranja dela, a time i sveta.

No, Platon (427pne-347 pne) iz svojih ontoloških razloga nije tako mislio: sama umetnost je bleda kopija autentične lepote, i kao takva kvari omladinu. Stoga je bolje prognati je iz škole i zameniti je lepotom geometrijskih oblika zasnovanih na proporciji i matematičkoj koncepciji univerzuma. Iako i nesvestan toga i sam Platon je u neku ruku bio umetnik.

Po povratku u rodnu Atinu nakon 20 godina dragovoljnog izgnanstva na koje se odlučio zbog gorčine koju je osećao povodom Sokratove tragične smrti, Platon je osnovao filozofsku školu Akademiju u kojoj su se izučavale priroda, matematika, muzika, etika, a na čijem ulazu je pisalo da ne ulazi onaj ko ne zna geometriju. Na svojim proputovanjima Platon je upoznao pitagorejce, Pitagorine sledbenike koji su svako značenje sveli na odnose među brojevima.



Pitagora (569 pne-475 pne) je prvi postavio estetičko-matematičku viziju univerzuma - sve stvari postoje jer su uređene, a uređene su jer se u njima sprovode matematički zakoni, koji su istovremeno uslov egzistencije i lepote. U Pitagorinom kvantitativnom ustrojstvu sveta čitav svet predstavlja harmoniju brojeva i njihovih odnosa. Pitagora je uočavao matematičke odnose tamo gde drugi ljudi nisu ni slutili da postoje.

Pitagorejci prvi proučavaju matematičke odnose koji uređuju muzičke zvuke, proporcije na kojima se zasnivaju intervali. Istražuju kako visina tona zavisi od dužine žice što se može iskazati brojevima, da bi dokazali kako su i akordi potčinjeni matematičkim zakonima. Tako i odnosi koji uređuju dimenzije grčkih hramova, rastojanje između stubova ili odnosi između različitih delova fasade odgovaraju odnosima koji važe za muzičke intervale. Ideja da se od aritmetičkog poimanja broja pređe na geometrijsko-prostorno osmišljavanje odnosa među različitim tačkama, takođe je pitagorejskog je porekla.



Tetraktys ili sveti broj je simbolična figura nad kojom se pitagorejci zaklinju, a u njoj se u perfektnoj i uzornoj meri sažima svođenje numeričkog na prostorno, aritmetičkog na geometrijsko. Svaku stranicu ovog trougla čine četiri tačke u čijem je središtu samo jedna tačka, jedinica, iz koje se izvode svi drugi brojevi. Ako je broj suština univerzuma u tetraktysu ili dekadi je sažeta celokupna mudrost sveta, svi brojevi i sve moguće računske operacije. Ako se brojevi utvrđuju prema modelu tetraktysa, širenjem osnove trougla, dobijaju se numerički nizovi u kojima se smenjuju parni (simbol beskonačnosti, jer je nemoguće među njima odrediti tačku koja deli liniju tačaka na dva jednaka dela) i neparni brojevi (konačni jer linija uvek ima središnju tačku koja odvaja isti broj tačaka) Ali ovim aritmetičkim harmonijama odgovarače i geometrijska harmonija i ona će stalno moći da povezuje ove tačke u neograničeni niz savršeno jednakostraničnih trouglova.

Ovo matematičko shvatanje sveta nači će odjeka i kod Platona u dijalogu Timaj, kao i u doba humanizma i renesanse kada dolazi do ponovnog ustoličavanja antike i povratka platonizmu. Pravilna platonska tela proućavaju i na tron idealnih uzora uzdižu Leonardo Da Vinči, Pjero dela Frančeska u spisu De perspectiva pingendi proportione, kao i Luka Pačoli u radu De Divina Proportione i Albreht Direr u svojoj Simetriji ljudskih tela. Božanska proporcija o kojoj je govorio geometar i prijatelj velikih renesansnih slikara Pačoli je zlatni presek. To je onaj odnos koji se u duži AB dobija kada tačku C postavimo kao razdelnu, pa AB prema AC stoji kao AC prema CB. Mnogi savremeni naučnici nastojali su da dokažu da se princip savršene proporcije, uključujući i postizanje zlatnog preseka, može naći u delima svih vremena, pa i onda kada umetnici nisu poznavali odgovarajuča matematička pravila. Smatralo se da su drevni Egipćani i Grci znali za zlatni presek i da su ga uključili u izgradnju monumentalnih građevina poput verlikih piramida ili Partenona. Postoje, pak, i teorije da Sfingu nisu isklesali Egipćani već da su prelepe oblike na steni u kanonadi isklesale sile vetra, a da su Egipćani samo naišli na stenu koju su doradili, dali joj ime i namenu.

Postoje brojne studije koje pokazuju da je zlatni presek igrao značajnu ulogu u percepciji telesnih oblika i lica. Italijanski matematičar iz 13. veka Fibonači smatrao je da ako se podeli 113 sa 233 dobije se – teta, grčki simbol za zlatni presek. 1, 618 je broj phi ili zlatni presek. Istina je da su ti brojevi često viđeni u prirodi pa su im neretko pridavana mistična svojstva. Pretpostavka da od pupka do pete odnos iznosi uvek 1,618 ispostavila se kao netačna. Geometrija i proporcionalnost su npr. Leonardu bile važne, ali se nije vodio zlatnim presekom.

Kada govorimo o harmoniji ljudskog tela kao sinonimu za simetriju na vizuelnom planu onda je opet nezaobilazna umetnost klasične Grčke. U 4. veku pre nove ere jedan od tvoraca klasičnog grčkog stila u umetnosrti, vajar iz Arga Poliklet, oslobodio je grčku lepotu. Glorifikujući atletsko telo, rotacijom ga podelivši na horizontalno i vertikalno, on stvara statuu koja će kasnije biti nazvana kanon, jer se u njoj ovaploćuju sva pravila tačne proporcije. Princip koji važi za kanon ne zasniva se na ravnoteži dva ista elementa.

Svi delovi tela moraju da se prilagode jedan drugom prema odnosima proporcije u geometrijskom smislu: a je prema b kao b prema c. Kasnije će Vitruvije izraziti tačne telesne proporcije u delovima cele figure. Lice će morati da čini 1/10 ukupne dužine, glava 1/8, pa dužina grudnog koša itd.

Grčki kanon proporcije razlikovao se od egipatskog. Grci su zavideli egipatskoj fiksaciji za red i preciznost, ali su je vremenom nadmašili pažljivo proučavajući svaki detalj ljudskog lica i tela. Egipćani su posedovali jednake rešetkaste mreže koje su određivale kvantitativne fiksne mere. Kod Poilikleta nema više fiksnih jedinica: glava će se prema telu odnositi isto kao i telo prema nogama. Ovakav organski koncept pobedio je egipatsku hladnoću, pritom prilagođavajući samu figuru poziciji posmatrača.

Matematička proučavanja maksimalnu preciznost će postići u renesansnoj teoriji i praksi perspektive.



Kod Direra (1471-1528) se telesne proporcije zasnivaju na rigoroznim matematičkim obrascima. Njegova čuvena slika Melanholija udružuila je melanholični karakter sa geometrijom praveći otklon od spokojnog prikaza Euklida. Direr, najpoznatiji nemački renesansni slikar prvi je u Evropi sastavio magični kvadrat. Napisao je i delo o geometriji, perspektivi, proporcijama i projektovanju fortifikacija. Ovaj začetnik akvarel tehnike i pokretač renesanse u severnim zemljama lično je verovao u koncept da su prava umetnost i sva pravila o proporciji i geometriji čvrsto definisana u prirodi i da njima ovladava onaj ko može da ih naslika. A on ih je naslikao. Direr je insistirao na religijskom smislu realnosti po kome su simboli čistih i jednostavnih istina o stvarima nalaze unutar, a ne iza ili ispod stvari. Taj njegov stav ima šire refleksiju.

Tradicionalno zapadno umetničko delo u rasponu og Grka do avangardi sa početka 20.veka uvek je bilo određeno metatekstovima i funkcijama kulture. Antička umetnost je podrazumevala deo čovekovog sveta i njegov odnos sa Bogom i prirodom određen preko tradicijskih mitova, u srednjem veku to je bilo opštenje sa drugim uokvireno u metajezik hrišćanstva, dok se u moderni pojavljuje pojam subjekta. Maks Veber će buržoasku modernost videti kao razdvajanje suštinskog razuma izraženog u religiji i metafizici na tri nezavisne oblasti: nauku, moral i umetnost. Dezintegracija jedinstvenog pogleda na svet i pluralizam različitih metatekstova dovešće umetnika pred mogučnost izbora u procesu građenja, konstrukcije i dekonstrukcije različitih identiteta.
Moderna vremena

Neki korene moderne vide u Leonardu, dok drugi njen nastup povezuju sa Kolumbovim dolaskom u Ameriku u pogrešnom trenutku na pogrešno mesto. Treći dolazak moderne detektuju u 18. veku kada nestaje celoviti hrišćanski krug. Na početku 20. veka u modernom svetu ljudi su počeli da lete avionom, Frojd je otkrio načine za približno razumevanje ljudske psihe pomoću psihoanalize, Ajnštajn je opisao odnose prostora i vremena dok je Pikaso slikao predmete iz svih uglova odjednom, a Brak sve svodio na geometrijske šeme, geometrizujući i razbijajući prostor platna, idući tako u korak sa novim preokretima do kojih je došlo sa Teorijom relativiteta.

Ajnštajnove teorije specijalne i opšte relativnosti iz 1905. i 1915. godine su izuzetno bitne jer tada počinje kosmologija u striktnom značenju te reči. Tim teorijama je inaugurisana fizička kosmologija nazvana tim imenom zbog toga što se razlikuje od mitološke ili metafizičke kosmologije. Kao ilustracija ove promene paradigme mogu poslužiti sledeći primeri. Kada se pogleda Helena Hijeronimusa Boša ili srednjevekovni manuskripti videće se na delu primeri prednaučne kosmologije.



Pišući stilom toka svesti kapitalne radove o prirodi univerzuma Ajnštajn (1879-1955) je izvrnuo način na koji mi shvatamo vreme kao nepromenljivo. Ajnštajnov model kosmosa iz 1915.-1917. izložen u Teoriji relativnosti pomoću matematičkog principa stavlja kosmos u određen koncept. Jednačina gravitacionog polja i geometrije pokazuje da oblik univerzuma, prostora i vremena fundamentalno zavisi od oblika. Ideali Aristotela, Euklida i Njutna osnova svih dotadašnjih koncepcija ne odgovaraju više onome što saznajemo o sastavu sveta. Jednostavnim matematičkim aparatom Ajnštajn je stigao do smislenih rešenja.

Na početku 20.veka matematika se odlepila od tradicije prevashodno vezane za brojeve i geometriju i otišla daleko u apstrakciju i funkcionalnu analizu. Na polju umetnosti pojavljuje se rođak kubizma apstraktna umetnost kao rezultat činjenice da brzina čini da mi više ne vidimo svet u njegovoj celini, već da mi svet vidimo kao trag objekata u pokretu. Smišljena u 19. veku apstraktna umetnost je krenula da se formuliše i realizuje od 1905. godine. Od nekoliko modela apstraktne umetnosti konkretističko art delo je nastalo od konkretnih matematičkih aspekata slika, skulptura, boja, predmeta. S druge strane formalizam je slika izvedena iz propozicije, a ne iz slikarevog gledanja i poznavanja slike. Takav postupak će činiti i okosnicu Bauhausa u kome formalni odnosi sadrže umetničku i estetsku dimenziju koja će stvarati novi svet. Umetnički rad se tih godina intenzivno povezuje sa sa procesima naučnog istraživanja.

Suprematisti svoja dela svode na jednostavne geometrijske oblike kvadrata, trougla ili čistih linija ekspresujući u svom delu neeuklidsku - hiperboličku i eliptičnu - geometriju kao kontrast dotada vladajućem Euklidovom modelu (Ajnštajnova opšta teorija relativnosti opisuje prostor kao generalno ravan euklidski, ali i eliptički zakrivljen neeuklidski u oblastima u blizini kojih je prisutna materija, Ajnštajn je "desupstancijalizovao" gravitaciju svodeći je na geometriju; gravitacija nije supstancijalna sila koja povezuje prostor, već je ime za krivinu samog prostora.).

Demijurg suprematizma i jedan od anticipatora konceptualne umetnosti Kazimir Maljevič (1878-1935) transformiše prostor u geometrijski simbol. On je eklektičnu smešu različitih izvora na inteligentan način uklopio u književni formalizam Jakobsena, kubizam i kubofuturizam, rusku teozofiju i otkriče Ajnštajnove četvrte dimenzije. Za Kandinskog boje su forme kao trougao ili krug, a svaka boja sadrži različit semantički sadržaj. Pevzner, Gabo, Mondrijan rade na plastičnom ospoljavanju forme u pravcu otkrivanja četvrte dimenzije prostor-vremena.

Prolazeći kroz iskustva holandskog simbolizma i kubizma, impregniran indijskim učenjem i holandskim teozofijom Pit Mondrijan (1872-1944) ispod promenljivog privida stvari traga za univerzalnom realnošći radi dosezanja suštine stvari, nastojeći da empirijsku površinu pretvori u matematičku celinu. Za nemačkog slikara i matematičara Jozefa Albersa (1888-1976) kvadrat je simbolička forma prostora, a ne uzvišena kosmička simbolika koja zavisi od metafizike prostora. Umetnik čija će geometrija u otvorenom prostoru izvršiti veliki uticaj na američkog enformel umetnika Marka Rotka bio je učenik a, potom i predavač u Bauhausu.

Kuća konstrukcije Bauhaus vršeći modernističku transmisiju avangarde u sistem obnavlja romantičarsku ideju celokupnog umetničkog dela kao dela sadašnjosti koje se ostvaruje kroz tendencije i dinamizam budučnosti. Ta budućnost biva ugašena 1933. godine dolaskom nacista na vlast. Bauhaus je trajao koliko i Vajmarska republika. Sa ovim događajem i sa progonom Maljeviča još jedan san o Gesamkunstwerku se gasi. Avangardna umetnost nikada nije uspela da ostvari celovitost dela.



Navedeni protagonisti, kao i Leže, Arto, Rene Kler, Sati, Šenberg pokazivali su sklonost ka celovitosti. Umetničko delo jeste sklonost umetnika da zahvati celinu i istovremeno jeste njegov neuspeh u tom pokušaju. U drugom delu svog života taj neuspeh se u oblasti nauke može primeniti na Alberta Ajnštajna. On će tih godina ignorisati svoje unuče kvantnu mehaniku što će dovesti do novih potresa u našem poimanju sveta.

Po Ajnštajnu imamo statičan svemir koji se ne menja. Ajnštajn je verovao da je sve predvidivo. Verner Hajzenberg (1901-1976) je verovao da nije moguće izmeriti brzinu i poziciju čestice u isto vreme, te stoga neke stvari nećemo nikada ni saznati. Ajnštajn je nudio sliku spiritualnog, predvidivog univerzuma nasuprot stanovištu kvantne mehanike da se sve može opisati uz pomoć verovatnoće. Hajzenberg obznanjuje kraj sna o determinističkom modelu univerzuma novom teorijom koja predstavlja bit moderne nauke i tehnologije. Tranzistori koji će jednog dana dovesti do kompjutera nastali su zaslugom kvantne mehanike. Svi koji gledaju TV program ili koriste električni računar rade to pomoću kvantne mehanike.

U umetnosti dada se u socijalnom polju društvenog konstrukta realnosti interesuje za pojmove ničega baš kao što se moderna fizika interesuje za vakum ili tamnu materiju. Dada razbija sigurnost na mnoštvo rasutih tragova proizvodeći u sukcesiji gestu ekscesa jer nema Gesamkunstwerka nego jedino leptirovog efekta. U potrazi za izgubljenim referentima ne nalazi se ništa sem nasumičnih odnosa koji proizvode značenje i smisao. Dišanov obrtaj postmodernog zavrtnja pokazao je necelovitost modernizma. Ne ukazuje li nepotpunost našeg znanja o kvantnoj realnosti upravo na njenu nepotpunost. Dijagnoza ovog plika na telu nauke i umetnosti nameće odbacivanje svih apsoluta kao novi uslov čestitosti. Hajzenbergovo načelo neodređenosti izraslo na korenima Gedelove teoreme o nepotpunosti iz jednog problema apstraktne prirode dovešće do nastanka računara i digitalne tehnologije, a sve to zaslugom Alana Tjuringa čiji je rad, takođe izrastao na Gedelovim temeljima.
Duh u mašini

Alan Tjuring (1912-1954) otac modernog računarstva čije je delo doprinelo naporima britanske mornarice u Velikom ratu pokrenuo je goruče pitanje vezano za veštačku inteligenciju - da li je mašina svesna i da li može da misli? Naime ako čovek tokom interakcije s mašinom ne možće da uoči razliku izmerđu mašine i realne osobe, onda se mašina može smatrati inteligentnom. Digitalizacija "golog života" i digitalizacija umetnosti i kulture porodiće veštački život koji je oplođen kao kompjuterski program tzv. celularnog automata koji je razvio mađarsko-američki naučnik, matematičar Džon Fon Nojman (1903-1957).



Po Kristofer G. Lengtonu najranija mehanička naprava koja se mogla generisati a da je zasnovana na tehnologiji vodenog transporta bila je ranoegipatska klepsidra. Zadivljujući mehanički uređaji poznati su iz doba antike. Imamo crteže konstrukcije bahantkinja koje igraju iz 1. veka pre Hrista, opise tvorevina koje sipaju vino i pričinjavaju gostima druga zadovoljstva uz pesmu veštačkih ptica koja je pružala najveći užitak. U srednjem veku i u renesansi istorija tehnologije bila je povezana sa urarskom tehnologijoim.

Čuda renesansnog haj-teka proizveo je Leonardo (1452-1519) bez zakona Njutnove fizike po princupu umetnik ne mora da komunicira s realnošću, jer on stvara realnost. Tri veka pre no što će Andre Žan Garnerin postati prvi čovek koji je skočio iz padobrana Leonardo je stvorio svoj padobran. Izumeo je bicikl, podmornicu i oklopno vozilo, preteću tenka, mašine koja će biti upotrebljena 400 godina posle njega u Prvom svetskom ratu. Znati kako videti bilo je Leonardov nazor što je danas elementarno fanki biznis načelo. U vremenu kopernikanske promene društvene paradigme Leonardo je bio deo mehanicističkog svemira koji je do pojave kvantne teorije činio ovaj svet boljim od svih drugih svetova.

Leonardo je bio bog igračaka mehanicističkog svemira, a igračaka nije manjkalo. U 18. veku vrhunac mehaničke simulacije predstavjala je Vaucan-Sonova patka koju su opisivali kao veštačku plovku, izrađenu od pozlačenoga bakra, koja je pila, jela, kvakala i probavjala hranu kao živa patka. Žak De Vokanson pod uticajem savremenih filozofa, svojom je mehaničkom patkom pokušao reprodukovati veštački život. Njegov rad je najavio i rad Tjuringa i Gedela koji su oblikovali pojam logičke sekvence stupnjevima razvojnih procesa koji su vodili razumevanju biti mehaničkog procesa, po kojoj uzročnik dinamičkog procesa ponašanja nije predmet nego program. Sa novim interpretacijama Leva Manoviča ni digitalna avangarda nije ništa drugo do jedan program materijalizovan u kompjuteru (kolaž je recimo cut-and-paste).

Lucidni protodadaistički dendi Marsel Dišan (1887-1968) korpusom konceptualnih strategija dao je instrukcije-programe koji posmatraču omogućavaju da participira u umetničkom delu.

Vinovnik demistifikacije tradicionalnog shvatanja umetnosti i poništavanja razlike i/ili dualizma između života i umetnosti, učitelja i učenika, izvođača i gledalaca Dišan vlastiti kult sopstva obrađuje kao umetničko delo a, zapažanjem da posmatrač kompletira umetničko delo izaziva revoluciju.



Otad art pertformansi i hepeninzi ne samo da uspostavljaju saradnju publike i autora već omogućavaju i link umetnika i naučnika. Bili Klover radi sa Džonom Kejdžom (1912-1992), kompozitorom koji je nastojao da isključi subjektivne momente - sklonosti, emocije, antipatije iz svog rada i da pomoću principa slučajnosti (Kejdž je prvi uveo zakon slučaja u horizont umetnosti. Bacao je Ji đing i na osnovu slučajnih kombinacija dobijao je elemente iz kojih je gradio kompozicije; radi se zapravo o binarnom sistemu koji prethodi kibernetici i kompjuterima u šifrovanju situacija u kojima se u trenutku pitanja pitalac nalazi) na nov način učini vidljivim i čujnim predmete, odnosno zvuke oslobođene osećanja i njihovih uobičajenih odnosa. Njih dvoje rade na "Varijacijama" iz 1965. godine omogučujući muzici kao proširenoj delatnosti prolaz koji vodi u nauku (Kejdž je bio pronalazač), filozofiju (istočnjačke tišine), politiku (američki individualni pragmatični anarhizam po uzoru na Toroa) i religiju (kao učenik velikog budističkog učenika i filozofa Suzukija Kejdž je jedan od prvih umetnika koji je doveo zen budizam na zapad).

Naslanjajuići se na dišanovske antiumetničke strategije i Kejdžov interdisciplinarni pristup pop-artist Robert Raušenberg odlazi korak dalje u sintezi nauke i umetnosti osnivanjem multidisciplinarne organizacije E.A.T (Experiments in art and technology). Ustanovljeni koncept kolaboracija-interakcija-integracija samo će se od 1960-ih preliti u kompjutersku umetnost 20. i 21. veka. Iz virtuelne realnosti prelazimo u "realnost virtuelnog". Umetnici kao Bela Džulež i Majkl Nol počinju da stvaraju umetnost svojim kompjuterima u komercijalnim art galerijama. Medijski umetnik Džozef Santaromana je sarađivao sa specijalistom za robotiku, umetnikom, piscem, istraživačem profesorom Kenom Goldbergom da bi stvorio Telegarden malu baštu lociranu u austriji s robotskim drvetom koje podvlači antagonizam prirode i tehnologije, servirajući novu telepistemologiju u eri Interneta. Natali Jermijenko u radu A-trees omogućava da prisustvujemo rastu simuliranog drveta na desktopu kao da je reč o realnoj biljci u zemlji.

Drvo je programirano da postepeno raste zahvaljujući reprodukciji algoritma. Prema rečima dobitnika Nobelove nagrade Žan Mari Lena naš san je da po svojoj zamisli napravimo ono što je priroda stvorila. Liliputanski inženjering nam to i omogučuje stvarajući nano manipulacijom atoma jednu novu molekularnu manufakturu o čemu svedoči i interaktivna kompjuterska instalacija NANO umetnice Viktorije Vesne koja je radila s renomiranim naučnikom u domenu nano tehnologija Džimom Džimsevskim. Karl Sims u radu Galapagos kroz sistem kompjuterski generisanih bića pripoveda o njihovom razvijanju Darvinove prirodne selekcije u okružju pustinje elektronskih fantazama koji čine da svet biva zamenjen kompjuterskom proizvodnjom sveta. Za to vreme u svetu oko nas celularni aparati se sami umnožavaju i usavršavaju.
Kraj istorije i novi čovek

Automatska sprava dovodi do kiborga koji korene vuče od alhemičara i Frankenštajna Meri Šeli-sve do Terminatora. T1 je eksplicirao starozavetni strah od mašina, dok je T2 bio novozavetni odgovor na istu priču u kojoj ljudi nalaze nadu za spasenje u pravilnoj upotrebi mašina. Sada su mašine uveliko među nama. Nasuprot Polokovom imperativu "ja stvaram kao što stvara priroda" Vorhol je govorio "ja stvaram kao što stvara mašina". Vorholov san je bio da ima robota koji bi umesto njega išao na javne nastupe. Tadašnja tehnologija međutim nije dorasla zadatku i Vorholov robot nije napravljen. Danas smo svi manje ili više roboti, kiborzi, hibridi.



Najnoviji kompjuterski programi omogučavaju produkciju života kao bića u kompjuteru. Šudži Hašimoto profesor fizike napravio je robota koji pleše u ritmu muzike. Danas roboti samostalno istražuju okolinu kao svojevrsna sofistikovana verzija Robokapa.

Oron Kats zajedno sa Jonet Zarom i Gajom Benjarijem uzgaja žive vlaknaste mikroorganizme, stvarajući žive skulpture koje se umnožavaju, razvijaju i šire.

Genertski inženjering je zamenio uljane boje, glinu, platno i postao "ludi slikar" i vajar 21. veka. Mogučnost da ćemo umesto slike ili kipa, izložbi crknutih krava i ajkula u formaldehidu kao umetničkog dela moći da komuniciramo sa živom, sluzavom i sunđerastom tvari koja se razvija i koja će biti predstavljena kao art delo, imati stvarnu vrednost o kojoj ćemo razgovarati i kontemplirati ne pripada više svetu sf-a, kao što toj sferi ne pripada više ni simbioza čoveka i mašine. Tako je Eduardo Kac radeći sa genetskim materijalima odgajio fluorescentnu alba zečicu sa genom meduze.

Nauka je, definitivno iz labaratorije prešla u muzeje. Sada i čovek koji je izmislio printer koji štampa ljudsko telo tvrdi za sebe da je umetnik. Logično pitanje koje se nameće je da li "ako svaki otpadak počinje da funkcioniše kao umetničko delo, onda i samo umetničko delo počinje da funkcioniše kao otpadak?" Ono što ima budučnost nije čovek nego njegovi tehnički protetički dodaci. Budučnost je ionako zastarela. O tome svedoči i Stelark. Dekomponujući arhitekturu sopstvenog tela njegovim ukrštanjem sa elektronskim aparatima australijski umetnik svojim delom govori o zastarelosti tela i želji mašine. Imamo ostatak čoveka i evolutivni napredak proteze. Ali to ne mora biti kraj nego naprotiv novi početak ljudske vrste. Sa transhumanizmom svet je postao potencijalno drugačiji. Kao i sa robotima koji slikaju kao Džekson Polok.

Ko će biti dan, ko će biti noć? Ko ili šta će biti umetnik, a ko ili šta naučnik? Pitanje je sad.



Izvor: B92

Odlično!!!  Na žalost Alan Tjuring je izvršio samoubistvo kada su ga provalili da je homoseksualac. Bio je odličan matematičar!