Aerodrom Sharl De Gol~Charles De Gaulle Airport

Aerodrom "Šarl de Gol" u Roasiju, severno od Pariza, koji zahvata 3000 hektara površine, može se uporediti s nekim gradom i po dometu tehničkih instalacija, po raznovrsnosti komercijalnih delatnosti i po broju zaposlenih koji u završnoj fazi izgradnje treba da obuhvati 50000 ljudi. Kad budu završeni svi radovi, ličiće na zvezdani sistem noću osvetljen poput galaksije u čijem će svakom središtu biti po jedna aero-stanica oko koje kruže sateliti ka kojoj vode piste i putevi.
Posle dugogodišnjih istraživanja i studija, novi pariski aerodrom započet je decembra 1966. i gradi se u etapama. Kad sve bude završeno aerodrom će moći da prihvati godišnji promet od 30 miliona putnika, a to je kao kad bi dva puta godišnje ispratio na put i dočekao s puta sve stanovnike Pariza. Krajem 1973. završena je i otvorena za saobraćaj aero-stanica br. 1, koštala je oko milijardu i četiri stotine miliona franaka, i obavlja promet od šest do osam miliona putnika godišnje.
Izveden u prirodnom (natur) betonu, jedan šuplji cilindar velike centralne aero-dromske zgrade predstavlja srce sistema. Oko tog centralnog prostora u krug se prostiru različiti nivoi aerodromske zgrade namenjeni saobraćaju, opsluživanju i parkingu, kao i rampe za pristup motornih vozila. Na spoljnjem obodu nalazi se sedam "satelita" trapezoidnog oblika kraj kojih se zaustavljaju avioni, uključujući i najveće (istovremeno i po 30 aviona).
Slika gledana iz vazduha podseća na veliki cvet koji je raširio svoje latice da privuče metalne ptice. U unutrašnjosti zdanja na različitim nivoima odvijaju se delatnosti svojstvene pristanišnoj zgradi. Postoji jedanaest nivoa: podzemni nivo namenjen je razvrstavanju prtljaga, na jednom su uslužne delatnosti i restorani, tri naredna nivoa služe saobraćaju (odlazak, prebacivanje do satelita i dolazak), na jednom nivou su tehnička postrojenja, četiri nivoa zahvata parking s tim što se na svakom može smestiti po 900 vozila, a na vrhu je terasa. Pošto se odstupilo od uobičajenog plana pristanišne zgrade sa dva pročelja, spoljnim reprezentativnim i unutrašnjim okre-nutim avionima, aerostanica je postala podjednako pristupačna i motornim vozilima i avionima te je tako znatno skraćeno pešačenje. Dugotrajnom radu na izučavanju i razradi projekta prethodilo je istraživanje osobenosti i zahteva putnika. Stručnjaci su analizirali ponašanje i svesne i nesvesne stavove putnika i svrstali ih u jednu "bibliju" od 500 stranica koja je poslužila kao polazište projekta. Rezultati su pokazali da su putnici u vazdušnom saobraćaju - čak i oni najredovniji - pored napretka i razvoja avio-prevoza u masovnom vidu putovanja, ostali apsolutno isti. Još se ponašaju kao deca: opsedaju ih uzbuđenje i teskoba istovremeno. Putnik se oseća moćnim pred činjenicom da će leteti, dok je razlog teskobi menjanje sopstvene prirode usled opasnosti da se izgubi integritet: protivrečna osećanja putnike s jedne strane čine agresivnima, a s druge - žele da ih osoblje vodi za ruku i oni mu rado prepuštaju brigu za sopstvenu bezbednost.
Uočena je, medutim, još jedna pojava: mnogi su se putnici još osećali vezani za pomalo romantičan i misteriozan šarm starog aerodroma Orli, gde su ih muzika i zavodljivi, gotovo senzualni glasovi pozivali pre na kakvu razonodu nego li na putovanje. Odlučeno je da je krajnje vreme da putnik odraste i da, stoga, počne sam da se koristi tehnikom umesto da joj se potčinjava. Aerodrom u Roasiju nije zamišljen kao "spomenik" kojem se hodočasti, već kao "mašina" za putovanje, za jednostav-no presedanje iz automobila u avion, kao koridor između dva sveta, onog na zemlji i onog na nebu.
Baš ta odluka da se izade u susret putniku u transportu umesto posetlocu, vezana je za problem bezbednosti. Ogromna aerodromska mašinerija u svojoj savršenoj organizovanosti ima, zapravo, zbog vrlo visokog stepena automatizacije, nekoliko slabih tačaka. Sistemi kontrole bczbednosti aerodroma su tim efikasniji što se budu kraće zadržavali svi koji se nalaze na aerodromu i koji se unapred upućuju u odredenom pravcu.
Dok je aerodrom Orli, sa svojim oreolom misterije i modernizma, privlačio više posetilaca nego Luvr, novi kompleks je, pak, trebalo da bude gotovo poučan primer funkcionalnosti vazdušnog pristaništa. Spolja dostupan automobilima, unutra prilagođen putnicima, on postaje čitljiv u svojoj strukturi i garant sigurnosti.
Putnik koji dolazi automobilom dospeva do samog središta sistema koji ga uvlači u sebe: putevi, poduprti stubovima poput traka u vazduhu, vode do gornjeg dela avio-stanice. Ogromna garaža slîčna šeširu upija u svoj cilindrični obod zavojnice puteva i kao da se njima poigrava. Prtljag ne predstavlja nikakvu brigu: sistem je jedinstven u svetu - ne mora se ni izaći iz automobila da bi se prtljag predao. Poštoje obavio predaju prtljaga, putnik dospeva do parkinga vozeći elipsoidnom rampom. Parking liči na cvet s laticama plave, crvene i zelene boje. Čim smesti auto (koji će na povratku s putovanja lako pronaći zahvaljujući različito obojenim sektorima), putnik brzo i lako prelazi u unutrašnjost aero-stanice: liftom, kao u sopstvenoj kući ili u kancelariji. Kad se spusti na nivo za odlaske naći će se usred mašinerije koja u najkraćem vremenu i na lagodan način obavlja sve što je neophodno obaviti pred poletanje.
Sistem kretanja putnika upoređuju sa strujanjem "tečnosti u pumpi", on usisava putnike spolja, vodi ih kroz pristanišnu zgradu i potom izbacuje ka odredištu.
Čim putnik overi voznu kartu i na velikoj tabli ugleda oznaku satelita gde će se ukrcati u avion, prtljag kreće putem čija automatizovanost izaziva čudenje. Iako su konstruktori težili da putniku olakšaju i učine udobnim put do aviona, te zbog toga morali da komplikuju kretanje prtljaga, ipak i prtljag stiže na odredište brzo i
sigurno: do originalnih rešenja došlo se tehničkim istraživanjem. Čim putnik prikači na prtljag etiketu sa brojem leta i pritisne dugme, službenik na prijemu ubacuje prtljag u sistem pokretnih traka koje reguliše jedan jedini centralni računar. Od tog trenutka, pa sve dok ne bude dignut do trupa aviona, prtljag se kreće automatski. Lift ga odnosi do podzemnog nivoa za raspoređivanje, gde, opet automatski, biva utovaren na mali voz-robot. Voz, vođen antenama koje primaju signale od centralnog računara preko kablova smeštenih u podu, nosi prtljag tunelom do satelita i pod sam avton. U meduvremenu, putnik ako ima vremena može otići do drugog sprata gde se nalaze raznovrsne prodavnice, frizerski saloni i restorani čija hrana opravdava ugled francuske kuhinje. Putniku čije je vreme ograničeno, na gornjem, četvrtom spratu, stoji na raspolaganju niz bescarinskib prodavnica. I raspored i uređenje
prodavnica proistekli su iz podataka koje pruža psihološka analiza: groznica i strah da se ne izgubi avion značajno utiču na kupovanje. Zbog toga su sve prodavnice koncentrisane na dva nivoa, a izabrana je roba čija cena odgovara i društvenim slojevima čiji pripadnici tek počinju da koriste avionski saobraćaj.
Do nivoa koji vode ka pistama putnik stiže elegantnim rampama sa pokretnim trakama dugačkim 40 metara i zatvorenim u providne tube smeštene u veliki centralni otvoreni cilinder: to je fantastična vizija vanzemałjske arhitekture, nalik na svemirske letilice. Druga pokretna traka, dugačka 170 metara, odvodi putnika u podzemni tunel. Taj tunel, svojom sugestivnom polutamom kao da poziva putnika na razmišljanje i predočava mu odvajanje od zemaljskog sveta na čije ga postojanje ipak podsećaju reklame na osvetljenim kuglama. Iznenada, snažna svetlost dočekuje putnika na ulasku u satelit. Tu je sve u znaku odmora, udobnosti, mira: savršena zvučna izolacija, udobne fotelje obavijene difuznom svetlošću s velikih prozora okrenutih pistama.
Betonski stubovi šire se pri vrhu poput veličanstvenih pečurki utapajući svoje moćne vertikale u beton tavanice gde poigravajući se sa svetlošću postaju čarobne skulpture.
Satelit, trapezoidnog oblika čiji je najširi deo okrenut otvorenom prostoru, širi se što se dublie u njega ulazi, privlačeći prema beskraju koji se vidi kroz prozore.
Pogled na piste i na avione pobuđuje pomisao na mitski svet letenja i u putniku, koji zaboravlja prizemni svet, raste uverenje da se u pravom smislu reči nalazi na odskočnoj dasci ka avanturi. Odavde, kroz teleskopski tunel, dolazi do aviona. Tako je, za najkraće vreme, aero-stanica prihvatila i ubacila putnika u njegovu letilicu.
Aerodrom u Roasiju je, dakle, divovsko i dosledno delo timskog duha rada i saradnje, duha koji je velika ekipa projektanata, tehničara i konsultanata umela da održi. Projektovanje i izvođenje jednog tako velikog i značajnog ostvarenja postavljalo je mnogobrojne probleme urbanističkog i arhitektonskog tipa, infrastrukturnog tipa, izbora opreme, probleme koje je nametao neprekidni razvoj vazdušnog saobraćaja i aerodromske tehnike. Ipak, ni jedna zamisao ni jedan oblik, ni jedan deo prostora, boja ili zvuk nisu čak ni predloženi a da se prethodno nije posavetovalo s visokim stručnjacima odgovarajuće branše. Tako su i sama estetska istraživanja dovela do originalnih tehničkih rešenja. Arhitektonski koncept građevine, traganje za unutrašnjim uređenjem ili, tačnije, za atmosferom koju je trebalo stvoriti u različitim prostorima, spremnost da se iskoriste najnepredvidljivije mogućnosti koje je nudila automatizacija, sve je to dovelo do rešenja koja niko do tada nije primenio. Oblici su se postepeno razvijali proizlazeći iz potreba putnika, saobraćaja i obavljanja posla. Kružnica luk korišćeni su kad god je to bilo moguće i podsećaju na ulice koje se u velikim lukovima sustižu, slivaju u raskrsnice i slobodno prepliću svoje tokove. Različiti delovi aerodroma i putna mreža spajaju se međusobno u okviru dinamične kompozicije gde jedinstvo delova, oblika i prostora omogućuje svakoj konstrukciji da sa susednima uspostavi različite funkcionalne, a nipošto hijerarhijske odnose. Sve oko šumovitog terena teče mirno, lagano se uvijajući tu i tamo, kao da ukazuje na neko izvorište. Kad ude u oblast aerodroma, prostranu kao trećina grada Pariza, putnik se ne oseća izgubljen na asfaltu kao brodolomac u potrazi za obalom, predan na milost i nemilost nepoznatim silama, već postepeno razaznaje gde je, po zgradama koje se ukazuju na vidiku i tako prepoznaju po obliku: rezervoar za vodu, termo-frigo-elektrana, telefonska centrala, kompleks hotela, kontrolni toranj i pristanišna zgrada.
Jedan jedini građevinski materijal - beton i jedna jedina boja - zapravo boja prirodnog betona, siva, samo naglašavaju i potvrduju jedinstvo htenja i oblika koje je prethodilo projektu. Prirodni beton je zajednički različitim elementima: putevi, stubovi, mostovi, rampe, unutrašnji i spoljašnji zidovi zgrada, tavanice - sve to postaju delovi jedne jedinstvene, monolitne i zgusnute kompozicije. Stoga je slika jedinstva, jedinstva materijala, prostora, kao i radijalne, ritmične, stalno ponavljane kompozicije tako upečatljiva. U tom svetu nenametljiih sivih nijansi izviru, u unutrašnjosti vazdušnog pristaništa, taktilne igre kockastih kutija na betonskim površinama, podovi od belih pločica oivičenih crnim, beli nameštaj, crna guma, udobne narandžaste fotelje, bledo-žuto osvetljenje na signalizaciji, zelena vrata na liftovima; a pre svega do izražaja dolazi promenljiva i uvek različita gama boja mase ljudi koji tu svakodnevno prolaze, borave ili rade.
"Svrha ovog vazdušnog pristaništa je da bude krcata ljudima iz čitavog sveta koji dolaze i odlaze", rekao je jedan od projektanata. U ovom visoko tehnološkom ambijentu - gde je svaka stvar, od boje materijala do oblika i površina, potpuno uklopljena u doslednu vizuelnu predstavu putnik stiče utisak da proživljava film u kojem sam igra glavnu ulogu; uzbuđuje ga fantastična slika beskrajnog uspinjanja koju je fizički moguće doživeti već u samoj pristanišnoj zgradi.
Ako se, pak, vraćamo iz avanture, povratak s neba na zemlju još je brži od polaska! Avion rula pistom, usporava, okreće se i zaustavlja pred jednim od sedam satelita.
Staza kojom se dospeva do satelita je kratka jer im je položaj tako smišljen da smanjuje udaljenost izbegavajući komplikovane manevre, dakle, štedi vreme. Otegnuta putovanja pretvaraju se u gubitke koje vazduhoplovne kompanije umeju veoma dobro da izračunaju i koji mogu značiti uspešnost ili neuspešnost jednog međunarodnog aerodroma.
Putnik izlazi iz aviona kroz teleskopski most i odmah ulazi u tunel; put se veoma lako i jednostavno nalazi: pa, vraća se kući. U tunelu ga opet dočekuju tišina koja
poziva na razmišljanje i osvetljene kugle reklamnim porukama koje ga uvode u normalan život, gde je sve obično i oduvek znano.
Avantura se završila. Pošto se liftom popeo do parkinga, putnik preuzima svoj automobil i elipsoidnim rampama izlazi iz aerodromske zgrade. Odmah zatim, ostavlja iza sebe ovaj novi grad u kojem je svako kretanje, bilo horizontalno ili vertikalno, u potpunosti mehanizovano, a "put" je postao samo veliko stepenište; grad budućnosti koji se sprema da prihvati drugačija i u većoj meri simbolička značenja od onih isključivo tehničkih, u slavu današnje kulturne i društvene stvarnosti.


izvor/www.arhitektura.co.yu

Ajfelova Kula~Eiffels Tower 

U Parizu, 6. januara 1887, u klimi uzavreloj od polemika (a u potpunom raskoraku s godišnjim dobom koje se, u ondašnjim hronikama, pamtilo kao izuzetno hladno), udaren je kamen temeljac jednom od poduhvata francuske arhitekture koji je izazvao najviše prepirki: ogromnom, čudnom, veoma visokom gvozdenom stubu koji je po imenu svog projektanta (stručnjaka za gradnju gvozdenih konstrukcija koji se iz rodnog Dižona preselio u Pariz) dobio naziv Ajfelova kula. Kao što to obično biva u prilikama koje javno mnjenje, uzbuđenje i razbuktale emocije razbijaju na dva protivnička tabora tužilaca i branilaca, tako se i Pariz tih dana podelio u dve protivničke strane: na obema obalama Sene održavani su sastanci, skupovi, konferencije, rasprave. Pisma i telegrami, peticije i apeli, sve je to kao kiša neprekidno zasipalo vladu: i dok su na jednoj strani vlasnici nekretnina i zemljišta na budućem gradilištu optuživali gradonačelnika za "atentat na estetiku", dotle su na drugoj strani intelektualce i umetnike koji su bili protiv projekta optuživali kao nazadne, reakcionarne i neprijatelje naroda jer su, ometajući početak gradnje, sabotirali otvaranje gradilišta koje bi tokom nekoliko godina zapošljavalo stotine i stotine radnika i pružilo ekonomsku sigurnost i njima i njihovim porodicama. Kao i uvek, čitav je slučaj dobio jasna politička obeležja: "konzervativcima" se, pored optužbe da se ne obaziru na neprikosnovene "zahteve" masa, pripisivao i antipatriotizam jer sprečavaju da se nacionalan stvaralački duh potvrdi pred očima sveta; "progresivci" su opet proglašavani za neotesane skorojeviće i egzaltirane zanesenjake.
Afera, u svakom slučaju, nije bila malih razmera. Radilo se o radikalnom i trajnom menjanju (iako tada to nije bilo odlučeno) lika prestonice time što se njenoj panorami dodavala jedna vertikalna silueta, daleko viša od čuvenih tornjeva Bogorodičine crkve; ovaj bi se nepoželjan gost nepozvan uvukao u vrtove Luvra, ponizio bi Trijumfalnu kapiju, izbrisao impozantnu kupolu Invalida. Bio je to, dakle, istinski atentat na ono što se može nazvati "svetim mestima" monumentalnog Pariza, gotovo, da upotrebimo izraz koji je tada bio u modi, "zabadanje noža" - i to kakvog noža - u srce istorije. Nasuprot oduševljenju vesnika napretka - očaranih idejom o spomeniku koji bi proizišao iz visokih peći umesto iz kamenoloma mermera -mnogi su se protivili "modernističkoj" zamisli da jedno takvo divovsko ostvarenje metalnog stolarstva, umesto u udaljenim i zapuštenim industrijskim predgrađima (na početku mehaničke civilizacije, naviknutim na užasne i bedne građevine) nikne u neposrednoj blizini Jelisejskih polja.
I sam projektant, pedesetpetogodišnji Aleksandar Gistav Ajfel, nije se istrčavao. Njegove su izjave bile strastvene i spretne, ali, da upotrebimo njegov tehnički jezik, dobrano gradirane nesigurnošću: "Mislim", govorio je, "da će kula imati svoju sopstvenu lepotu. Zar se ravnoteža sila ne potčinjava uslovima koje joj potajno nameće harmonija? Zar prvi princip arhitektonske estetike nije onaj po kojem funkcija uslovljava oblik?" Mudre reči koje su, kao i sve potvrde principa, bile nedovoljne da uvere skeptike i neverne, a više no dovoljne da izazovu protivnike.
Preovladivalo je mišljenje da je ubacivanje kule u gradsku panoramu zapravo nalik na intervenciju plastične hirurgije velikih ambicija ali s malim jamstvom uspeha i nejasnim obrazloženjem. Najčešća rečenica koja se čula po salonima i bistroima bila je: "Cemu sve to?". "A quoi bon?" - izraz koji jednostavno znači i "zašto?" ali s dozom skepticizma tipičnog za francuski govor a koji se ne da prevesti.
Aleksandar Dima sin, Lekont de Lil, Sili Pridom, Šarl Guno, Šarl Garnije i mnogi drugi, ujedinjeni u ratoborno udruženje, grmeli su: "Mi PISCi, slikari, muzičari, skulptori, arhitekti, strasni zaljubljenici do sada netaknute lepote Pariza, u ime francuskog dobrog ukusa do sada nepriznatog i gaženog, u ime francuske umetnosti i istorije koje su u opasnosti, svom svojom snagom protestujemo protiv podizanja jedne nepotrebne i čudovišne, sramotno smešne kule koja će dominirati Parizom poput kakvog divovskog, crnog dimnjaka čije će prisustvo poniziti našu arhitekturu samu pred sobom. Odbijamo da prihvatimo njenu dugačku senku koja će pasti na prestonicu još uzavrelu od vekovnog stvaralačkog duha, senku odvratnu poput prljave mrlje mastila, nećemo taj limeni stub pričvršćen šrafovima koji će tokom dvadeset godina unakažavati naš horizont...".
Baš tako jer su Dima i njegovi prijatelji - verovatno zavarani provizornošću događaja radi kojeg je došlo do ovog projekta takve "monstruoznosti" - Međunarodnom izložbom 1889 - bili ubeđeni (a poput njih i mnogi drugi) da je kula zdanje koje će, tokom manje-više određenog vremena, biti osuđeno na rušenje. Za velike i male nacije stalne i spektakularne "svetske" izložbe tipično prošlovekovna pojava koja je i danas prilika za opšti, bučni i blistavi kermes - bile su u XIX veku obavezno sastajalište, način da se izlože dostignuća ljudskog uma i da se tobože u atmosferi prijateljstva i bratstva, u svetskoj atmosferi zapravo, prikaže "sposobnost" sopstvenog naroda.
Sposobnost koja za tu priliku mora biti nešto zaprepašćujuće, zasenjujuće senzacionalno. Pa i gigantsko - shodno shvatanju koje već milenijumima vlada, kao i dobu opijenosti beskrajnim mogućnostima koje pruža nova tehnologija građenja oslonjena na upotrebu (i zloupotrebu) metala. Prvi takav gigant popriličnih dimenzija javlja se godine 1851. u Londonu gde je sagrađena Kristalna palata koju je Pakston projektovao da bi se u njoj održala Svetska izložba: bila je to mastodontska hala od gvožđa i stakla a novost su bile zapravo njene dimenzije dostignute spajanjem serijski izrađenih elemenata. Ostvarenje se smatralo trijumfom industrije i, pre svega, očiglednom potvrdom novog načina umetničkog stvaralaštva. U tim okolnostima, i uz podršku sve snažnijih struja koje su terale čovečanstvo na put "progresa", cilj poput Ajfelove kule, industrijskog proizvoda koji je sam sebi svrha, savršeno nepotreban ali i efikasan instrument samozadovoljstva, Činio se neizbežnim. Zato je logično što protesti rođeni po salonima i bistroima, u akademijama i učenim krugovima, nisu dobro primljeni. Propao je čak i Gi de Mopasanov pokušaj da posegne za satirom i razotkrije protivrečnost opisujući kulu koja sama sebe zamišlja kao "visoku i mršavu piramidu, kao skelet s temeljem koji izgleda spreman da ponese divovski spomenik ali se izmeće u nedonošče - smešan i sićušan fabrički dimnjak". Ministar trgovine Lakroj, kome su kao odgovrrnom za Izložbu bile upućivane sve žalbe, odgovorio je na njih, ali tek pošto je sve svršeno: po završetku radova naredi oje da se u posebnoj vitirini u samom podnožju Ajfelove kule izlože sva pisma sa slavnim potpisima, tvrdeći da će "ovako lepa i plemenita štiva, potpisana imenima slavnih iz čitavog sveta, neizostavno privući, ako ne i zadiviti, mase posetilaca". Treba odati priznanje gospodinu ministru koji je, nakon završenih radova, još imao i volje za ruganje.
Pobedili su, dakle, "progresivci" i kula je, na još veće zadovoljstvo inženjera Ajfela, podignuta u rekordnom vremenu: 31. marta 1889, nešto malo više od dve godine nakon početka radova, trobojna zastava republike zavijorila se nad glavama uglednih zvanica koje su se sakupile na najvišoj platformi kule, na vrtoglavoj visini od 300 metara i 56 centimetara.
Ajfelu to nije bio prvi poduhvat. Za sobom je imao i most Marije Pije na Duru, čiji je železni luk imao otvor od čak 160 metara, kao i most Garabi na Trijeru koji jednim jedinim skokom premošćuje 122 metra široko šljunkovito korito reke. Ali, kula je bila njegovo remek-delo. Ogromna težina strukture (preko 7000 tona, što je malo kad se uporedi s dimenzijama, ali ipak mnogo) primorala ga je da izvede brižljivo proračunate temelje koji su zadirali i do 14 metara pod zemlju. Svi gvozdeni elementi bili su prethodno pripremljeni u radionicama, obeleženi brojevima i preneti na gradilište. Tako se izgradnja pretvorila u divovsku mehaničku slagalicu sastavljenu od 15000 "komada" koje su držala dva i po miliona zavrtanja.
Pored estetskog izazova, bio je to i organizacioni izazov i tehnička provokacija: jedan profesor mehanike predvideo je da će na visini od 221 metar, ni metar više ni metar niže, kula početi da se ruši. Ali, ne samo što se nije srušila, već se održala mnogo duže nego što je bilo predviđeno i tako opovrgla pesimistička predviđanja klevetnika i zavidljivaca. Postala je tako slika samog Pariza, njegov najuočljiviji i najtačniji vizuelni simbol i osvojila pravo da joj život omogućavaju i podupiru - ironije li sudbine - baš slikari, skulptori i pisci. Apoliner je s nežnošću poredi s pastiricom koja čuva stado kraj mostova na Seni: "Bergre, o Tour Eiffel, le troupeau de ponts bele ce matin...". Leon Pol Farg je naziva "stepenicama u beskraj", a Žan Kokto predstavom koja zaslužuje da bude psihološki analizirana, kaže da se na povratku s puta zaraduje tek kad ponovo ugleda Ajfelovu kulu raskrečenih nogu. Pored pesnika, Ajfelovoj kuli su se neprekidno obraćali i slikari (dovoljno je spomenuti Carinika Rusoa, Utrila, Difija, Delonea), fotografi, reditelji. Postala je nezamenljiva primadona. Sagledana je, opisana i tumačena iz svih mogućih uglova.
Godine 1909. grof od Lambera je kulu izabrao za značajni cilj prvog nadletanja Pariza biplanom i obletao je oko nje uz ovacije mase odavši joj istu počast kao i Santos Dimon koji je kraj nje prošao 1901. prilikom svojih prvih letova cepelinom. Bilo je ljudi koji su s njenog vrha skakali padobranom, čak i pomoću kišobrana, ali i onih koji su se bacali bez padobrana ili kišobrana. Uprava je morala da razapne čvrstu gvozdenu mrežu da kuli uz mnoga prvenstva ne bi pripalo i prvenstvo po broju samoubistava. Ali, ovo nije jedina briga onih koji se staraju o dugovečnosti ovog spomenika. Sva od gvožda, kula ima manu - rđa: zahteva stoga stalnu negu, pa je svakih sedam godina treba ponovo temeljno "našminkati" za šta je potrebno 37 tona boje. Najzad, kula je u stanju da se sama izdržava. Delom od reklame, delom pružajući gostoprimstvo opservatorijama i radio-televizijskim antenama. Zasluga je ovih poslednjih što je porasla još 190 centimetara. Rekord u visini je izgubila odavno, prepuštajući ga njujorškim oblakoderima - Krajzler Bildingu, 1929. i Empajer Stejt Bildingu 1931, visokim 319 i 448 metara i drugima. Ali, Francuzi smatraju da ova zdanja "nemaju duše", a tek ovlaš odaju priznanje nedavno sagrađenom tornju u Tokiju: to je kopija koja, na kraju krajeva, samo potvrđuje bezuslovno divljenje originalu. Kao mak divljenja i neosporna potvrda izuzetnosti, smatra se i činjenica da kulu kao pozornicu za svoje poduhvate biraju ekvilibristi i žongleri, kao i mnogi koji tragaju za kojim minutom slave: kulom su se uspinjali alpinisti, slonovi, konji; korišćena je kao dvorana za egzibicije ekvilibrista i artista na trapezu; niz kulu su se spustili biciklisti, a uz nju popeli alpinisti s glavom nadole, nogama u vazduhu, koristeći jedino ruke. Na njenim su platformama održavane predstave, govori i konferencije; održavane su mise i religiozne ceremonije; štampan je čak i jedan list: izlazio je na Svetskoj izložbi 1889, tokom svih 135 dana koliko je trajala. Hronika svetskih zbivanja nosila je naslov: "Dole".
I na kraju, zapitajmo se postoji li još razlog za staru dilemu o njenoj lepoti ili ružnoći? Ono što je sigurno to je da je kula korisna: nauci (fizičari, meteorolozi i lekari na njoj su vršili i još vrše eksperimente); sredstvima informacije (sa optičke telegrafije prešlo se na bežičnu, zatim na radio i konačno na televiziju); trgovinskom prometu. Kula je i savršeno pogodna za javna istupanja, nezamenljiva posetnica, istorijski dokument o jednoj značajnoj etapi u industrijskom razvoju. Inženjer Ajfel je stvorio jednostavno delo (kula je samo vidljiv dijagram sila koje se stvaraju i deluju pod dejstvom težine svakog stuba), ali zadivljujuće i sugestivno. I proračunao je vrlo dobro: kad bi je smanjili na trideset santimetara visine, težila bi samo sedam grama. Zato se može ustvrditi da je Ajfelova kula najlakša građevina na svetu. Ali, Parižanima znači daleko više: prijateljstvo, prijatnost, sigurnost, isto ono što i nama predstavljaju objekti na koje smo navikli u svom svakodnevnom životu, ono nešto što nam može čak postati amajlija, zapis protiv zle sreće. Nije kula bez razloga i ogromni, savršeni gromobran.


izvor/www.arhitektura.co.yu

Zgrada Krajsler Koproracije~Chrysler building

"Francuski Art Deko pronašao je svog američkog ekvivalenta u dizajnu njujorških solitera dvadesetih i početkom tridesetih godina. Zgrada Chrysler je jedno od najveštijih ostvarenja u tom stilu."
Džon Džulijus Norvič
Malo je verovatno da su Hauard Karter i lord Karnavorn bili svesni koliko će sve biti drugačije posle njihovog otkrića grobnice Tutankamona u Dolini Kraljeva 1922. godine. Svet koji je bio skriven više od 3 000 godina u potpunosti je uzdrmao čovečanstvo, a opsednutost Egiptom, i ne samo Egiptom već prošlošću uopšte postala je deo mode, grafičkog dizajna, proizvodnje nakita i nameštaja i, naravno, arhitekture.
Art Deko, pokret u umetnosti između dva svetska rata, predstavlja kombinaciju modernizovanih tema i stilova iz prošlosti sa modernim elementima kao što su, recimo, stilizovani delovi jednog od najvećih tehniloških dostignuća tog vremena - automobila. U mnogobrojnim primerima lako je uočiti uticaje Bliskog i Dalekog Istoka, stilova Antičke Grčke i Starog Rima, kao i drevnog Egipta i civilizacija Asteka i Maja.
Arhitekte Art Dekoa obasipale su svoje građevine simboličnim elementima. Verovatno najbolji primer je zgrada Chrysler u Njujorku, remek delo arhitekte Vilijema Van Alena a čiju gradnju je investirao jedan od pionira automobilske industrije u Americi Volter Krajsler. Par meseci najviša građevina na svetu, ovaj oblakoder ukrašen je ornamentima u obliku glave i krila orla, radkapni i apstraktnim predstavama automobila.
Zgrada Chrysler živi zajedno sa duhom modernizma tog vremena, ona je simbol poslovnog života 30-ih godina prošlog veka, ona označava ogroman napredak u arhitekturi i graditeljstvu. Kao moderna struktura u svakom svom detalju, ova građevina predstavlja jedan od najboljih primera prenošenja trendova moderne umetnosti na jedan oblakoder. Dekor Chryslera predstavlja bekstvo od gotskih kula zgrada iz njene prošlosti, kao što je, recimo, ona na vrhu zgrade Woolworth, takođe u Njujorku. Na uglovima 61-og sprata nalaze se skulpture orlova, replike onih sa modela Chrysler automobila iz 1929. godine. Na 31-om spratu nalaze se ogromni ukrasu oblika radkapni, naravno, ponovo sa Chrysler automobila. Slika na plafonu hola zgrade u potpunosti pripada Art Dekou i simbolizuje ideju "Energija i njena upotreba od strane čoveka.
Čak i bez svih svojih interesantnih detalja zgrada Chrysler postala bi ikona Modernog doba, ako ni zbog čega drugog, onda "bar" zbog svoje veličine. Sedamnaest dugih godina pomenuta neo-gotska zgrada Woolworth vladala je Menhetnom, da bi završetkom gradnje Chryslera ostala skoro čitavih 100 metara iza novog "Kralja Njujorka". Možda najbolje o tome koliko je veličina bila značajna u borbi čoveka udruženog sa tehnologijom protiv prirode ali i drugih ljudi govori i sledeći podatak. U toku građenja Chryslera, na Menhetnu je građen još jedan oblakoder, zgrada banke Menhetna, čija je visina trebalo da bude nešto veća od prvobitno najavljene visine zgrade Chrysler, koja je trebalo da iznosi 300 metara. U toku izgradnje ove dve zgrade Volter Krajsler i Vilijem Van Alen napravili su neobelodanjene planove da svojoj građevini pridodaju kulu. Ova kula u potpunosti je građena u do tada izgrađenom delu zgrade i visoka je skoro 60 metara. Kada su svi mislili da je Chrysler završen i da neće uspeti da u borbi za najvišu zgradu pobedi svog konkurenta, zgradu Banke Menhetna u Vol Stritu, vrh zgrade postavljen je na svoje mesto, a Banka Menhetna nadmašena je za čitavih 40 metara. Vladavina Chryslera nebom iznad Menhtena nije trajala dugo, jer je samo nekoliko meseci kasnije završen Empire State Building, koji je na sličan način preuzeo krunu od zgrade Chrysler. Ipak, slava Chryslera ostala je i do današnjih dana, a bez sumnje neće ni početi da bledi još dugi niz godina.
Ova trka čoveka sa prirodom drugim ljudima, ali i sa samim sobom dovela je do brojnih rasprava tadašnjih arhitekata, teoretičara, ali i potpunih laika. Arhitekta Ralf Voker verovao je da je razlika između prostorno, ali i na druge načine velikih građevina prošlosti i visokih konstrukcija dvadesetog veka ljudski faktor. On smatra oblakodere građevinama koje nisu u vezi sa smrću ili poniznošću pred bogovima i tim svojim stavom njihovu gradnju u potpunosti opravdava. Bilo je, naravno, i drugačijih mišljenja po kojima su oblakoderi predstavljali nešto neprirodno i loše, pre svega za ekonomiju. Pobornici ovog stava uglavnom su gradnju oblakodera povezivali sa velikom ekonomskom krizom koja je vladala u svetu krajem 20-ih godina prošlog veka. Da li je ova veza opravdana, ili jednostavno samo predstavlja dva vremenski bliska događaja, teško je reći.
 


izvor/www.arhitektura.co.yu

Empajer Stejt Zgrada~Empire State Building

Ima građevina koje su stvorene da bi postale simbol. Takav je Empajer Stejt Bilding.
Ovo zdanje je do te mere simbol Njujorka da je prisvojilo gordo ime Carska država, naziv po kojem se država Njujork izdvaja od ostalih. Štaviše, to "Empajer Stejt Bilding, Njujork, Država Njujork" godinama je predstavljalo njegovu jedinu adresu. Nikakav broj nije označavao zgradu "kojoj nije potrebna adresa da bi se znalo gde se nalazi". Tek nedavno, na uporno navaljivanje poštanske službe, zgrada je uvedena u spiskove pod brojem 350, Peta avenija.
Zemljište na kojem se nalazi, površina od otprilike dva hektara na raskršću Trideset Četvrte ulice i Pete avenije, gotovo u samom geometrijskom centru ostrva Menhetn, može se smatrati simbolom američkog razvoja. To je bila samo bezimena poljana koju su gazile mokasine Indijanaca kada je 1626. Peter Minuit za đinđuve koje su vredele 60 guldena (ili 24 dolara) otkupio od tamošnjih plemena čitavo ostrvo Menhetn i tako započeo istoriju Njujorka (tadašnjeg Novog Amsterdama), napravivši najunosniju transakciju sa zemljištem u istoriji. Godine 1799. to zemljište je bilo samo "farma" u vlasništvu nekog Džona Tompsona. Nepun vek kasnije, na tom mestu se već uzdizao Astor Mansion, stalno boravište Astorovih, porodice u čijem se usponu ogleda istorija američkog kapitalizma. Tu se odlučivalo o sudbini miliona ljudi širom sveta. Poslednjih godina veka, kuću Astorovih zamenio je hotel "Valdorf Astorija". To je bilo stecište onih "četiri stotine njujorških uticajnih porodica", kako ih je zajedljivo nazivao Vord Makalister, koje su se tu okupljale, ručavale i večeravale, plesale, uvodile svoje kćeri u društvo i ugovarale poslove. Hotel se smatrao najekskluzivnijim, najluksuznijim i najskupljim na svetu.
Ali, sudbina je predodredila ovo mesto u samom središtu ostrva za veliki poslovni centar. Kada je krajem dvadesetih godina hotel "Valdorf Astorija" premešten u svoju sadašnju zgradu na Park aveniji, put za Empajer Stejt Bilding bio je otvoren.
Otvoren, ali ne i bez prepreka. Zamišljeno je da oblakoder bude simbol Amerike u najvećem usponu, bogate i samouverene zemlje neograničenih mogućnosti. Ali još dok se projekat radio, Amerika je ulazila u veliku krizu. Novca je bilo malo, samopouzdanja još manje. Pošto su materijalni problemi rešeni, ostali su tehnički. Građevinski propisi su nametali stroga ograničenja: na primer, u Petoj aveniji pročelja zgrada nisu smela da budu viša od 125 stopa (otprilike 38 metara); deo zgrade preko te visine trebalo je povući unutra, tako da se najviša tačka nađe u sredini parcele i da zauzme nešto više od četvrtine raspoloživog prostora. Osim toga, zgrada je morala da bude građena stepenasto što će postati njena najuočljivija estetska odlika. Dakle, nije bila tako zamišljena, već joj je to rešenje bilo nametnuto. Na prvi pogled izgledalo je nemoguće organizovati gradilište na tako skučenom prostoru. Razumljivo je da blokiranje susednih ulica nije bilo mogućno. Najzad, da bi se ostalo u okvirima predračuna, izgradnju je po svaku cenu trebalo završiti za dvadeset meseci od dana polaganja kamena temeljca. Još pre početka gradnje, zgrada je postala simbol. Podići je na tom mestu i u to vreme, značilo je čvrsto verovati u sudbinu Amerike i u njenu sposobnost da savlada krizu i da uz to pokaže kako će to postići: ogromnom tehničkom i stručnom sposobnošću američkog proizvodnog aparata.
Finansijska sredstva su prikupljena od najmoćnijih američkih firmi: "Dženeral Motorsa", preko njenog predsednika Džona Raskoba i "Dipona". Za predsednika i garanta kompanije Empajer Stejt imenovan je Alfred E. Smit, koji je četiri puta bio guverner države Njujork, predsednički kandidat Demokratske stranke 1928, prvi katolik koji je pokušao da uđe u Belu kuću. Tehničko rešenje bilo je povereno arhitektonskom birou Šriv, Lemb i Harmon, i dat je samo osnovni zahtev: zgrada treba da zaprema 36 miliona kubnih stopa (cifra je dobijena deljenjem raspoložive sume s predračunskom sumom koštanja jedne kubne stope). Izgleda neverovatno, ali je upravo taj jednostavan proračun nametnuo dimenzije građevine koja je trebalo da postane najviša poslovna zgrada na svetu.
Ovim zahtevima arhitekti su dodali još jedan: zgrada mora biti lepa. To im nije pošlo za rukom (ne samo njihovom krivicom: kada su posle petnaest proba maketu projekta pokazali Raskobu, on je rekao: "Zgradi je potrebna "kapa". I ta "kapa" je dodata iako su projektanti upozoravali da neće moći da se koristi kao stub za vezivanje cepelina). Ali niko
nije tražio da Empajer Stejt Bilding uđe u priručnike istorije arhitekture. Tehnički zahtevi koji su bili postavljeni pred projektante strogo su poštovani, pa čak i nadmašeni. Postignuto je nešto što je ostalo jedinstveno u analima arhitekture svih vremena: izgradnja je koštala mnogo manje od predračuna (40 948 900 dolara prema predvidenih 50 000 000). I to uprkos izmenama projekta do kojih je dolazilo tokom radova.
Prema prvobitnom projektu, oblakoder je trebalo da bude neznatno viši od dotad najvišeg njujorškog vrha Krajsler Bildinga. Ali "kapa" koju je Raskob zahtevao, mada mu je narušavala estetski izgled (kasnije se potvrdilo da je potpuno neupotrebljiva za predviđene svrhe), prilično mu je povećala visinu. Verovatno je to bio razlog zbog kojeg je predsednik "Dženeral Motorsa" na njoj insistirao. Zahvaljujući dodatku, Empajer Stejt Bilding je preko četrdeset godina bio najviši oblakoder na svetu. Raskob je time podstakao nastanak legende o ovoj zgradi kao "osmom čudu sveta".
Na stranu price, ali Empajer Stejt Bilding ne predstavlja svetlo poglavlje u istoriji tehnike samo kao tehnološki i građevinski poduhvat, vec i po svojim dimenzijama.
Kao što smo videli, organizacija gradilišta bila je dovedena u pitanje, da ne kažemo gotovo nemoguća, zato što se plac nalazio na uglu. Ulica se nije smela zakrčiti, a veličina zgrade je predstavljala zaseban problem. Ako bi zidarski radovi kasnili samo jedan dan, desetine kamiona koji bi stigli iz fabrika i stovarišta ne bi imali gde da istovare materijal. Tada još nisu postojali prefabrikovani građevinski elementi. Ako je metalna struktura skeleta zgrade i mogla da kasni, zidarski i unutrašnji radovi nisu. Gradnju je zbog troškova trebalo završiti za dvadeset meseci. Osim toga, da bi sav građevinski materijal stizao tačno po redu i u određenom trenutku trebalo je napraviti plan kojeg bi se isporučioci strogo pridržavali.
Da se razumemo, to su tipični problemi svakog gradilišta, pogotovo tamo gde se podižu poslovne zgrade. Američki arhitekti i radnici bili su bez premca na tom polju. Trebalo je da se oprobaju u dotad neuobičajenoj stepenastoj gradnji. Bilo je predviđeno da se ugradi 60 000 tona čelika, što bi bilo dovoljno da se napravi dvostruki kolosek železničke pruge od Njujorka do Baltimora. Zatim, deset miliona komada opeke od koje bi se mogla sagraditi čitava stambena četvrt. Instalacije su bile još komplikovanije: 5600 telefonskih i telegrafskih kablova za potrebe 18 000 telefona, 73 lifta (više nego u bilo kojoj drugoj njujorškoj zgradi) i klima uredaja (smeštenih u podrumima, dva sprata iznad temelja) koji šest puta u satu mogu potpuno izmeniti vazduh u celoj zgradi; vodovodne cevi, električne instalacije i sanitarni čvorovi.
Uprkos svemu tome, citav oblakoder izgrađen je neverovatnom brzinom. Evo kako su tekli radovi: polovinom oktobra 1929. do temelja je srušen stari hotel "Valdorf Astorija"; februara 1930. raščišćeni su temelji hotela; kamen temeljac je postavljen 17. marta 1930;
7. aprila pobijeni su prvi čelicni stubovi glavnog dela zgrade; maja 1930. stiglo se do osmog sprata, polovinom juna do dvadesetog; polovinom jula do četrdesetog; polovinom avgusta do šezdesetog; polovinom novembra čelicna konstrukcija je bila završena, a spoljni zidovi gotovo potpuno podignuti; počinju završni radovi; 1. maja 1931. godine oblakoder je završen, godinu i dvadeset dana nakon pobijanja prvih stubova, sedam meseci pre predviđenog roka. I to sve iako se, kako se naglašava, radilo samo pet dana sedmično. Ushićuje nas i sama pomisao na to. Rekord koji je postavljen izgradnjom jednog sprata dnevno u leto 1930. godine, dugo neće biti nadmašen, bar kad je reč o oblakoderima. Ostvarenje ovog poduhvata omogućile su tri stvari: tehnologija izgradnje čeličnih konstrukcija koju su razradili američki arhitekti; besprekorna organizacija gradilišta i dopreme materijala i dotad još nepoznata tehnika podizanja materijala koju je primenila firma "Shreve, Lamb and Har-mon".
Prva je uslovila sledeće dve. Za razliku od Evrope i Južne Amerike gde je armirani beton klasičan materijal za podizanje modernih zgrada, u Sjedinjenim Državama se čitav kostur zgrade radi od čeličnih elemenata. Ti delovi već potpuno obrađeni stižu do gradilišta da bi ih tehničari, kako kažu, montirali "na suvo", dakle, veoma brzo i nezavisno od atmosferskih prilika (mraza, vlage). Osim toga, to se može obaviti u tačno predviđenim rokovima. Naravno, teškoća ove "slagalice" leži u tome što sve delove treba predvideti s matematičkom tačnošću još u fazi projektovanja i dopremiti na gradilište u tačno određenom trenutku. To je bila najveća zasluga firme Šriv, Lemb i Harmon. Dva dana uoči završetka prethodnih radova, već uskladišten građevinski materijal tovario se na vozove i kamione i bez zastoja dopremao do 34. ulice. Kad bi materijal stigao, podizali su ga na potpuno nov način. Ne dizalicama sa spoljne strane zgrade, već kranovima postavljenim na samu čeličnu konstrukciju, koje su kako zgrada napreduje podizali na sledeći sprat.
Krajnji rezultat je, kao što danas možemo videti, shematski veoma jednostavan, ali u biti izuzetno složen. Deo ukopan u zemlju, dubok nekoliko spratova, sadrži temelje, veliku platformu u obliku kutije visine dva sprata, tehnička postrojenja (za klimatizaciju, liftove, rezervoare, itd.) i prvi "nastanjeni" nivo, takozvani concourse (veliki hol), takođe pod zemljom. Taj hol je nedavno preuređen za prodavnice i kancelarije (uglavnom za proizvodače elektronske opreme), pošto je čitavih 36 godina bio "avetinjski grad" (iako se još od samog početka pokazalo da je Empajer Stejt Bilding dobra investicija, tek je odskora iskorišćena cela raspoloživa površina).
Predvorje u prizemlju je najreprezentativniji deo zgrade. Visoko je kao tri normalna sprata i obloženo brižljivo odabranim skupocenim mermerom iz Italije, Francuske, Belgije i Nemačke. U jednom trenutku bilo je potrebno iskopati čitavu mermernu žilu da bi se pronašla željena boja i sastav. Tu su postavljeni veliki panoi na kojima je pored sedam svetskih čuda prikazano i osmo - Empajer Stejt Bilding.
Zdanje se posle nekoliko spratova naglo sužava, ograničavajuci se na središnji deo parcele: odatle počinje da se vrtoglavo diže u nebo, zaustavljajući se tek posle stotinak metara. Posle desetina potpuno istih spratova (bar po spoljnom izgledu) poslovnih prostorija, zgrada se ponovo sužava na 86. spratu gde se nalazi vidikovac. To je potpuno zastakljena prostorija na visini od 320 metara (1050 stopa) koja se zimi greje a leti rashlađuje i odatle se pruža izvanredan pogled na okolinu. Naravno, iako na vidikovcu postoje snek bar i svi mogući automati za hranu, bezalkoholna pića i cigarete, prodavnice suvenira, najveća atrakcija su veliki dogledi postavljeni na ogradi terase. Još lepši pogled pruža se s vidikovca na 102. spratu, najviše tačke (381 metar) do koje posetilac može da se popne. Ako je vedro, vidljivost dostiže 120 kilometara, dvostruko više nego sa donjeg vidikovca. Na ovoj visini duvaju vetrovi, a i same atmosferske prilike su čudne. Kad je nevreme često se može videti kako kiša i sneg "padaju" uvis, nošeni uzlaznim vazdušnim strujama. Kiša je ponekad crvenkaste boje. U trenucima naleta vetra ili uragana, pritisak na džinovsku površinu fasade je ogroman. Uprkos tome, merenja obavljena pomoću veoma osetljivog žiroskopa pokazala su da se zgrada ne pomera više od četvrtine palca od svoje vertikalne ose čak ni pod udarom najjačih vetrova. I ovog puta, rezultati koje su postigli graditelji nadmašili su njihove proračune. Stabilnost Empajer Stejt Bildinga je zaista poslovična:
28. jula 1945. jedan bombarder tipa B-25 vazduhoplovnih snaga Sjedinjenih Država udario je u zgradu na visini 79. sprata. Avion je bio potpuno uništen, a oblakoder neznatno oštećen. Nije samo stabilnost, već je i elastičnost ovog džina besprekorna. Stub pređviden za vezivanje cepelina (Raskobova "kapa"), koji nikad nije korišćen u tu svrhu, lako je pretvoren u jedan od najvećih telekomunikacionih centara na svetu: preko njega emituje program 9 TV stanica i 11 UKW radio-stanica.
Možda je ovo i najveći kompliment koji se može uputiti Empajer Stejt Bildingu: pedeset godina po završetku funkcionalniji je nego ikad. I još nešto. Predstavlja živ, neodvojiv deo grada i istorije arhitekture. Danas nije najviši oblakoder ni na svetu, ni u Njujorku. Primat su mu oduzeli Sirsov oblakoder u Čikagu i dve kule bliznakinje Svetskog trgovačkog centra u Njujorku koje su srušene u terorističkom napadu septembra 2001. Ali Empajer Stejt Bilding može da gleda s visine na ova tri skorojevića. On je simbol jednog grada, jednog vremena, jedne tehnike, ishodište jedne epopeje. A oni su, sve u svemu, samo kutije od metala i stakla.


izvor/www.arhitektura.co.yu

super su zgrade, ako se one tako mogu naznavti...

@dacho posto si ocgledno upucen u tu stvar, koja se zdanja kod nas"srbija" mogu iole mogu okvalifikovati kao "remek dela"?

kao remek dela klasichne arhitekture - ( ako ne kazeo bash remek dela ) klasichne arhitekture ima dosta a da je dobra
zgrada Savezne skupshtine i mnoge druge slichne njoj jesu dobra arhitektura ..

od moderne arhitekture vredi spomenuti Cepter zgradu - arh. Brana Mitrovic .. hvb banku i josh par njih recimo
a bash remek dela nazalost , po mom mishljenju nema , bar onih koja se mogu porediti sa svetskim 

mozes da stavis pored nasih imena za doticne zgrade i originalna..

ma shta to ima veze - moz i ovako 

Lever Zgrada~Lever Building

Težnja da se građevine protegnu u visinu predstavlja još od antičkih vremena vezu mitskog i simboličkog, povezuje različite civilizacije i narode: Vavilonska kula je, uostalom, najslavniji prototip oblakodera. Čovek je, još od preistorijskog doba pridavao ritualni i simbolički značaj delovima prirode koji su dostizali velike visine poput planinskih vrhova, stogodišnjih stabala, stena i usamljenih grebena. U antičkim vremenima, u srednjem veku, u renesansi, nije bilo grada bez kule, visokog zvonika, ili gotičkog tornja.
Visoka gradevina, koja se uzdiže nad krovovima grada, gotovo uvek je bila u središtu naselja. Može se utvrditi da kula, zamak, toranj katedrale, uglavnom označavaju samo srce naseljenog mesta, a to, nesumnjivo, predstavlja semantički znak blisko vezan za religiju, za političku vlast i, najzad, za određene životne filozofije. U antičkoj Grčkoj, na primer, svi javni obredi su se održavali na vrhu nekog brda ili uzdignutog terena osposobljenog za ovu svrhu: to je bio Akropolj. U pretkolumbovskoj Americi, Maje i Acteci su obožavali svog boga na vrhu zdanja koje je u obliku piramide dominiralo okolinom; u srednjovekovnim gradovima katedrala je bila simbol stremljenja k bogu izražen u kamenu, pa je stoga često, naročito u gotici čije je osnovno obeležje naglašena vertikala, to stremljenje ka bogu dostizalo vrhunac baš u velikim crkvama.
Analogno tome, u modernim gradovima oblakoder u izvesnom smislu predstavlja simboličan oblik, sliku tehnološkog društva i njegovih dostignuća. Međutim, u gradovima stare Evrope oblakoder je i danas ređa pojava, nova u poređenju sa urbanim continuum-om oniskih zgrada, i baš zbog te izuzetnosti dobija naročit značaj, a u američkim gradovima, u prvom redu u Njujorku i Čikagu, stalna primena ovog tipa gradnje u samom središtu gradskog centra stvara utisak smenjivanja lančanih vizura nalik na planinske vence, što u paradoksalnom smislu izgleda kao povratak prirodi, a i suprotstavlja se širenju bezličnih predgrađa.
Toj slici dive se posetioci koji morem prilaze Manhatnu, ali te ogromne zgrade ostavljaju drugačiji utisak kad se posmatraju s tla. Gledan izbliza, sa ulice, oblakoder se gotovo gubi u gradskom prostoru u kojem reklame, svojim vizuelno-zvučnim čarima, zaokupljaju svu pažnju i u potpunosti oduzimaju arhitekturi njenu komunikacijsku ulogu: gubi se poimanje gradevinskog bloka kao celine. Na taj način oblakoder dobija, u visini očiju, isključivo znakovnj karakter, sličan onome koji su imali egipatski obelisci u renesansnom papskom Rimu. I kao što papska vlast stavlja na obeliske krst da bi progutala paganske simbole, tako i na neboderima današnjih metropola nalazimo isto toliko uočljive simbole naše civilizacije: radijske i televizijske antene.
Ako, pak oblakoderom smatramo bilo koju gradevinu čije razmere uveliko prevazilaze uobičajene, onda treba reći da prvi američki oblakoder nije podignut ni u Njujorku, ni u Čikagu, već u prestonici Sjedinjenih Američkih Država: to je spomenik Džordžu Vašingtonu, podignut između 1848. i 1884. u središtu monumentalno uređenog prostora koji se pruža od Kapitola do Bele kuće. Nekoliko godina (do izgradnje Ajfelove kule) ogromni beli obelisk bio je i najviša gradevina na svetu, s obzirom na to da je bio deset i po metara viši od Keopsove piramide i jedanest metara viši od vrha kupole Svetog Petra u Vatikanu. Ako u oblakodere ubrajamo višespratnu polufunkcionalnu strukturu, onda primat (na stranu njujorški primerci iz sedamdesetih godina prošlog veka) pripada Montauk Bloku, zdepastoj građevini od opeke visokoj deset spratova koju su posle 1880. podigli u Čikagu Bernam i Rut.
Baš u Čikagu je krajem prošlog veka zbog koncentracije trgovinskih i industrijskih delatnosti u skučenim urbanim zonama prvi put promenjen odnos između vrednosti zemljišta i mogućnosti koje pruža za gradnju. Stoga se prišlo izučavanju novih tipova arhitekture koji bi dopuštali optimalno iskorišćavanje prostora i istovremeno zadovoljile simboličko-reprezentativne zahteve. Rekonstrukcija grada, koju su započeli arhitekti kao što su Vilijam le Baron Dženi, V. V. Boington, V. Flolaberd, M. Rouč i pre svih L. H. Salivan, dovela je do tehnološkog i oblikovnog definisanja oblakodera, kao tipa gradevine s čeličnim skeletom, sa fundiranjem u vidu "splava" i velikim ničim presecanim zastakljenim površinama. Primeri takvih oblakodera su mnogobrojni i razasuti širom Sjedinjenih Američkih Država, od Čikaga (gde su zanimljivi Tacoma Building iz 1889. i Monadnock Building iz 1891
- oba su gradili Holaberd i Rouc - kao i Reliance Building iz 1890-1895, Bernama i Ruta) do Sent Luisa (Wainwright Building, iz 1891, Salivena i Adlera) i Njujorka gde je već 1913. Woolworth Building, oblakoder stila koji podseća na gotički, delo Kesa Džilberta, dosezao do poštovanja vredne visine od 241 metar. Zapravo je u Njujorku, početkom ovog veka, ovaj tip arhitekture toliko preovladao da je definitivno odredio izgled grada. Sinteza tehnološke evolucije, kovencionalnih vidova i inovacija u drugoj generaciji oblakodera, doživela je svoj veliki trenutak s Liver Bildingom.
Liver Bilding, komercijalno sedište kompanije Lever Brothers, projektovan je u studiju S.O.M., osnovanom tridesetih godina, i predstavljao je prekretnicu u profesionalnom radu arhitekata L. Skidmora, Ovingsa i Merila. Ne zbog apsolutnog primata koji je medu opekom zidanim višespratnicama Manhatna uživala ova zgrada tih godina, već pre svega stoga što je predstavljala potvrdu profesionalne zrelosti biroa S.O.M., tima arhitekata koji je i pre toga privukao priličnu pažnju izgradivši nekoliko velikih zdanja. Liver Bildingu su prethodila ostvarenja kao što su Manhattan House u Njujorku, Terrace Plaza Hotel u Sinsinatiju, Brooklyn Veterans Administration Hospital i veliki projekt grada Ouk Ridža u Tenesiju u okviru takozvanog "Manhatn projekta".
Potekli iz nove "Čikaške škole" (Skidmor je radio kao projektant na izložbi u Čikagu 1933), njih trojica su prihvatila i pametno iskoristila iskustvo dvojice velikih protagonista moderne arhitekture: Misa van der Roea i Valtera Gropijusa. Kad je nacizam preuzeo vlast u Nemačkoj, Van der Roe i Gropijus su se na izvesno vreme preselili u Ameriku i u svoju novu domovinu doneli racionalnu mudrost škole Bauhaus koju su stopili sa izrazitim mogućnostima američke industrijske tehnologije. Mis van der Roe je, na primer, 1939. godine stupio na Ilinoiški tehnološki institut (Illinois Institute of Technology) i odmah započeo s predavanjima u kojima je izlagao sopstvene arhitektonske teorije. Pristupio je takođe i praktičnoj primeni nekih od svojih najsmelijih projektantskih teorija, kao što su 860 Lake Shore Drive Appartments u Čikagu, 1948-1951. ili Common-wealth Promenade Appartments, opet u Čikagu, 1953. Van svake sumnje, Skidmor, Ovings i Meril izražavaju u Liver Bildingu, više nego u bilo kom drugom svom objektu, tek stečena i s razumevanjem prihvaćena tehnološka i tipološka uputstva Misa van der Roea, genijalnog vesnika novog, koji je tridesetak godina ranije u Berlinu projektovao staklene oblakodere (1919. i 1921.) i uneo ih i u projekt uređenja Aleksanderplaca (1928). Tom prilikom je načeo temu curtain wall, zida-zavese, gotovo neosetnog zida, prozirnog, sačinjenog od niza prozora prekrivenih staklom.
Studio S. O. M. počinje rad 1936. kad se Skidmor i Ovings zvanično udružuju; tri godine kasnije pridružuje im se i Meril, ortak s ograničenim pravima (limited partner). U početku, rade i na Srednjem zapadu, i na istoku; njihova prva značajnija narudžbina bio je već spomenuti projekt grada Ouk Ridža, delo koje je iziskivalo mnogo truda i oko urbanih i oko arhitektonskih rešenja. Postigli su rezultate visokog kvaliteta iako im ratna vremena nisu dozvoljavala primenu izuzetno uznapredovale tehnologije. U posleratnom periodu, studio se razvijao vrlo brzo i kadrovski i prostorno. Prišao je veliki broj novih talentovanih saradnika, a tri ortaka su otvorila biroe kojima su poveravana nova ostvarenja. Pored sedišta u Čikagu, otvorene su filijale u Njujorku, u Ouk Ridžu, u San Francisku i u Portlandu.
I pored decentralizacije, projekti studija S.O.M. zadržali su visoko lično obeležje, a istovremeno i stalnost i homogenost. Kao i druge velike projektantske organizacije u svetu, S. O. M. i danas potvrđuje sposobnost i da održi visok kvalitet svojih projekata i da ponudi originalni i inovatorski udeo kao rezultat istraživačkog rada. Ovaj doprinos, koji istoričar arhitekture H. R. Hičkok vešto naglašava u monografiji o delatnosti studija u pedesetim i šezdesetim godinama, potvrden je i novijim ostvarenjem biroa S.O.M.: Fijatovom kulom u Parizu. Zgrada, koja se smatra najboljom gradevinom podignutom u Francuskoj od smrti Le Korbizjea, sadrži originalno rešenje spratova na fasadi, teme koja je oduvek predstavljala jednu od neuralgičnih tačaka istraživanja biroa S.O.M.
Liver Bilding, savršena demonstracija tih istraživanja, podignut je 1951-1952. u jednom delu Manhatna gde su se poslovne zgrade solidno izgradene od opeke još držale. Ta usamljenost naglašena je i mestom koje je kula zauzela na zemljištu kojim se raspolagalo. Čitava je građevina načinjena od dva različito postavljena bloka, jednog horizontalnog koji zahvata celu parcelu i služi kao osnovica drugom uspravnom bloku čija osnovica iznosi samo četvrtinu parcele. Dva bloka vezuje uzdignuta i otkrivena pjaceta, delimicno zasađena zelenilom i zamišljena kao zona odmora i filter između intenzivnog uličnog saobraćaja i pristupa poslovnoj zgradi. U osnovici se nalaze prostori otvoreni za publiku, dvorana za izlaganje industrijskih mašina, samoposluga i kafeterija. U kuli se, međutim, nalaze veliki prostori namenjeni kancelarijama tipa "open space", tačnije bez pregradnih zidova medu prostorijama, kao i zone predviđene za kancelarije uprave. Prostori namenjeni opsluživanju objedinjeni su na istoj strani na svakom spratu tako predstavljaju i formalno jedinstven vertikalan blok.
Unutrašnje uredenje nije delo studija S.O.M. ali je očigledno da se prilikom izrade projekta vodilo računa o tome da se omogući stvaranje novih funkcionalnih prostora različitih po udobnosti i ambijentu. Spolja, međutim, lepotu zidu-zavesi daje naročit hromatski pristup: kostur od sjajnog čelika i zeleno staklo prozora omogučuju da se prozirnost i zaštita podese prema sunčevoj svetlosti. Potpuno zatvorena spoljašnja fasada Liver Bildinga uslovila je uvođenje nekih elemenata koji su kasnije postali tipični za poslovne zgrade: klimatizacija, veštačko osvetljenje na nižim spratovima, prirodna svetlost koja se na višim spratovima filtrira kroz zastakljene površine.
Bez sumnje je S.O.M. sa Liver Bildingom bio još na začetku istraživačkog rada na polju arhitektonskih projekata velikih industrijskih i poslovnih kompleksa. Studio je kasnije projektovao veliki broj građevina u Americi i van nje, od kojih su najznačajnije: Inland Steel Building 1957, Equitable Building 1965. u Čikagu, John Hancock Tower 1968. u Čikagu i Sears Tower 1974. u Čikagu. Danas S.O.M. predstavlja u svetu arhitekture jedinstven fenomen (koji nije imun na polemike): poznati po visokoj profesionalnosti, njegovi poslenici mogu slobodno da ustvrde da nisu daleko od univerzitetskih istraživanja, od eksperimenata izvedenih "za crtačkim stolom" koji se neće ostvariti. U isto vreme nisu daleko ni od malog studija vođenog prema umetničkim i zanatskim kriterijumima.
Ako se visoki nivo arhitektonske kulture uporedi sa njihovom visoko birokratizovanom unutrašnjom strukturom, slučaj biroa S.O.M. ostaje neobjašnjiv i to s više strana posmatran. No, možda nam u tome može pomoći mišljenje koje je izrazio španski arhitekt Oriol Bokigas povodom značajnog dostignuća ovog tima američkih arhitekata, Fijatove kule u Parizu: "Biće da njihova tajna leži u pravcu kojim su krenuli još prilikom osnivanja studija: različiti i naknadni doprinosi koji su sledili čine sastavni deo jednog strogo definisanog pogleda kako u konceptualnom tako i u stilskom smislu. U tom okviru, dela ostvarena u Čikagu i Njujorku bila su avangardna, a već sada su polazne tačke u savremenom arhitektonskom projektovanju.


izvor/www.arhitektura.co.yu

htela sam i ja da predlozim, al rekoh.... aj da ne gundjam
(nadala sam se da ce neko drugi da kaze )