bravo za temu 

koliko god Nadezda danas bila 'izvikana', to apsolutno nije bez razloga- ona je prvi slikar u nas koji je apsolutno isao u korak sa svetskim desavanjima!!!
ne racunajuci eventualno Djuru Jaksica i Djordja Krstica nesto pre nje, prvog kao romanticara, drugog kao simbolistu... ali ne u toj meri i na taj nacin potpuno kao ona...
sem toga, i povrh svega, ona je i zena- slikaru patrijahalnoj sredini,zena koja se, da bi se posvetila svom pozivu, odrekla braka i porodice, raskinula veridbu sa recima 'ja hocu da budem slikar, zena ima mnogo...'


Nadežda Petrović 1873-1915
Katarina Ambrozić – Katalog izložbe Muzeja Savremene Umetnosti, Beograd 1973

Nadežda Petrović, na pramcu srpske Moderne sa početka veka, ostala je karakterom svoga dela i izuzetnošću svoje ličnosti, do danas njena najznačajnija figura.
Njeno slikarstvo se može podeliti u četiri perioda:
1.   Minhenski 1898-1903
2.   Srbijanski 1903-1910
3.   Pariski 1910-1912
4.   Ratni 1912-1915

Pošla je iz male likovno neobrazovane sredine u kojoj je dominantan pravac bio akademizam sa odblescima nekih perifernih tendencija modernog strujanja, na školovanje u Nemačku gde izrasta u evropski obrazovanog slikara. Umela je da oseti vitalne tokove velike umetnosti i da se prema njima opredeljuje. U hromatski diskretno srpsko slikarstvo ona je prva, već 1900 unela boju i ubrzo naslikala i prve moderne srpske pejzaže. Borac, graditelj, vizionar, činiće sve da smanji raskorak domaće patrijahalne sredine i strane kosmopolitske. Piše, organizuje izložbe i kolonije, teško je zamisliti javni život Beograda za prvih petnaest godina XX veka bez Nadežde Petrović.

Počeci
Diploma iz 1892 godine koju su potpisali Valtrović, Krstić i Dimitrije Andrejević, kojom je Nadežda dobila mogućnost da predaje crtanje u srednjim školama, predstavlja ne kraj nego početak njenog školovanja.
Rodjena je u Čačku 1873, a u Beograd sa porodicom prelazi 1884. Njen otac je počeo karijeru kao nastavnik crtanja u Čačku (njegov učitelj bio je Steva Todorović, kasnije će Dimitrije Petrović postati predsednik poreske uprave, narodni poslanik, istoričar i kolekcionar starina ). Njena majka Mileva Zorić, obrazovana učiteljica, bila je kći slikara, vaspitanica i sinovica Svetozara Miletića. Nadeždin ujak, Svetozar Zorić, bio je dobar poznavalac slikarstva, a i sam je slikao. On je dao Nadeždi prve pouke. U takvoj porodici Nadeždin talenat bio je praćen i podržavan.

Prijateljstvo njenog oca sa Djordjem Krstićem omogućilo joj je prstup njegovom ateljeu. Bio je to prvi njen kontakt sa pravim slikarstvom. Poklonik Kurbea i Lajbla, Krstić je umeo da shvati da su Barbizonci pripremili novo poglavlje istorije slikarstva.
Dve male Nadeždine slike Mrtva priroda sa crvenim sudom i Betoven – posmrtna maska sa crvenim karanfilom, jedine sačuvane iz ovog vremena, otkrivaju zvuke Krstićevih tamnih akorda. Prva pokazuje fini senzibilitet. Po koncepciji i hromatici ostale su usamljene u njenom opusu. Zaokupljena menama na živom liku prirode i čoveka i podsticajem koji joj pružaju, Nadežda u svom daljem radu nije pokazivala interesovanje za mrtvu prirodu.

Krajem veka, ma koliko zaostao u odnosu na evropske gradove, Beograd počinje da se otima od zaostalosti ostalog dela Srbije . 1895 učenik bečke i praške akademije, Čeh Kirilo Kutlik otvorio je slikarsku i crtačku školu, a jedan od predavača bio je Nadeždin ujak. Prva učenica u ženskom odeljenju 1896/7 bila je Nadežda. Škola je davala osnovna predznanja za dalje likovno obrazovanje.

U izboru Minhena kao daljeg mesta školovanja, za Nadeždu je bio svakako presudan uticaj Djordja Krstića. Po Krstićevom povratku 1897, sa internacionalne izložbe u Minhenu Nadeždina odluka je bila doneta. Krstićeva rečenica: »da bi se više istine na platnu pokazalo, mora se svaki slikar prirodom koristiti«, bila je od velike važnosti za njegovu učenicu jer je postalo ubedjenje koje je ponela na svom putu u novo.


Minhenski period 1898-1903
Nadeždin boravak u Minhenu pada u vreme nastajanja nemačke moderne umetnosti, kada je i ona sama izrasla u umetnika evropskog obrazovanja, sa izgradjenim otvorenim stavom prema nastupajućim modernim pravcima. Njeno novo shvatanje, njena napredna koncepcija slikarstva dobila je u likovnoj klimi Minhena svoje trajne temelje.
Iako su oči Minhena uprte ka Parizu – centru radijacije modernih shvatanja i pokreta – karakateristike likovne epohe oko 1900 u njemu se veoma razlikuju od onog što u isto vreme pokazuje Pariz. Francuski impresionizam koji je podstakao revolucionarna shvatanja u evropskoj umetnosti, u raznim kulturnim centrima urodio je različitim pojavama. Umetnici su se boreći za novu umetnost, sukobljavali sa tradicijom i neposrednom likovnom prošlošću, koja je ipak delimično ostajala u osnovi nastupajuće nove umetnosti stvarajući u njoj uslove za specifične odlike.
Tu specifičnost »drugih centara« najbolje ilustruje Nemačka u kojoj su se u jednom trenutku ideje impresionizma uklopile u okvire Secesije ( Minhen 1892, Berlin 1899 ). Estetički i likovni pokreti sa početka veka u Nemačkoj pokazuju dve bitne karakteristike: delovanje na dalji razvoj umetnosti onih fenomena koji su predhodili počecima nemačke Moderne i poznavanje i stalno prisustvo francuske umetnosti kao katalizatora novih htenja. Tendicija uslovljena preplitanjem realizma i idealizma – Lajbl i Beklin – kao stalno prisutan dvozvuk u likovnoj klimi Nemačke ostaje kao tradicija i u osnovi nastupajuće moderne umetnosti.
Suprotno francuskom impresionizmu, u slikarstvu Nemačke se ne postavlja kao primaran problem vizuelno registrovanje fenomena realnosti, nego njene psihološke sadržine. Pred kraj veka, taj filozofski pristup problemu potisnuo je likovni. Ovaj fenomen značajan za razumevanje umetnosti u Nemačkoj, imaće kasnije specifičnog odjeka i na uslove i razvoj njenog prvog avangardnog pravca, ekspresionizma.
Minhen je metropola nove umetnosti ( u Berlinu taj razvoj koči sam car ). Tu se zbivaju previranja, sukobi starog i novog . Bilo je to vreme koje je i Nadežda upoznala. Izložbe, muzeji, škola – Ažbeova pa Eksterova – bile su mesta gde je Nadežda sticala likovno obrazovanje a centri Secesije: Beč – Minhen – Berlin bili su česta relacija njenih putovanja.

Postoji značajna razlika izmedju francuskog i nemačkog impresionizma – u Francuskoj je on već istorijska pojava, u Nemačkoj napredni slikarski pravac u osnovi svakog novog pokreta. U Francuskoj reakcija na impresionizam stvara modernu umetnost, u Nemačkoj se pokreti XX veka baš iz njega razvijaju. Senzacija prolaznosti koju fiksira francuski impresionizam strana je nemačkom senzibilitetu koji je usmeren ka osvajanju jedne permanentne sadržine, što će biti značajan činilac u kasnijoj provali ekspresionizma. Pod uticajem impresionizma većina članova secesije je napustila rad po ateljeima i izašla u prirodu da slika. Ovo slikanje u prirodi postalo je neposredno obeležje nemačkog slikarstva oko 1900. Nemači impresionizam je otvorio nemačko slikarstvo svetu, što će pod katalizatorom modernih zbivanja uroditi ekspresionizmom u pojavi grupa »Die Brucke« i »Der Blaue Reiter«, avangardnih pokreta od izuzetnog značaja za genezu evropske umetnosti.

Nadežda je bila svedok Minhenske secesije  ( 1892 ). Nadeždi, kao i njenim jugoslovenskim kolegama koji su prvih godina veka boravili u Minhenu pružao se uvid u impresionizam sa tri izvora: od nemačkih impresionista, članova secesije, zatim neposredno od francuskih majstora sa izložbi u organizaciji Secesije, a delimično i od slovenačkih impresionista koji su u Ažbeovom ateljeu obradjivali svoju verziju impresionizma.

Jugenstil  nije imao nikavog uticaja na Nadeždino slikarstvo. U njenom slikarstvu ni jedan element jugendstila, a naročito dvodimenzionalnost i dekorativna linija, nisu nikada ni bili činioci. Najjače obeležje ovaj stil daje grupi Medulić, čija većina članova od prvog svetskog rata zastupa ovu estetiku.

Ekspresionizam je potpuno odgovarao afinitetu i aspiracijama nemačke umetnosti. Na izložbama Secesije ekspresionizam je stalno prisutan. Počelo je sa izlaganjima stranih umetnika – Munka, preko slika van Goga, Lotreka, Ensoara, Holdera, Javlenskog i Kandinskog, i pojedinih nemačkih slikara Paule Beker-Moderzon i Kirhner koji će 1905 postati jedan od osnivača prve ekspresionističke grupe »Die Brucke«.
Fovizam u Francuskoj i ekspresionizam u nemačkoj prvenstveno su vremenski dve pararelne pojave koje se izražavaju snagom boje i slobodnim gestom, veoma su bliske po formalnim odlikama, ali se bitno razlikuju po svom unutarnjem motivu – fovizam deluje protiv jednog slikarskog reda koji mu predhodi u ime čistog slikarstva, a ekspresionizam govori kroz slikarstvo jedne epohe, u ime ljudske sudbine. Isticanje subjektivizma nametalo je udaljavanje od impresionističkog odnosa prema prirodi, a slika je postajala refleks onoga koji je stvorio, jer u ekspresionizmu je čovek – a ne umetnost – u biti stvaralačke aktivnosti. Egzaltacija, uznemirenost, senzualnos, sklonost prema psihološkom sadržaju, potpuno su odgovarali aspiracijama nemačkog slikarstva i sadržajno i formalno.
Nemci kod kojih je hromatski simbolizam još od Geteove »Farbenlehre« i Rungeovih »Teorija« bio prisutan kao tradicija, preuzimaju sa mnogo spremnosti simbolizam boje i linije od Gogena i Van Goga. U više centara nemačke nastaju manje grupe umetnika koje razradjuju ekspresionističke koncepte komentarišući intenzivnom bojom i slobodnim gestom snagu svog doživljaja ( svi se oni isprva pojavljuju na izložbama Secesije, a zatim i izvan nje ). Privlače pažnju »požarom boja« i novom tematikom. Bila je to umetnost velikog grada ( Berlin, Minhen, Drezden, Keln ). Umetnici otkrivaju malog čoveka i njegove patnje. Odnos slikara prema prirodi se bitno izmenio: on više ne registruje vizuelni fenomen realnosti već svoju unutarnju viziju kojoj je vidjeno samo podsticaj .

Najintenzivnije su problematiku ovog pokreta ispoljili mladi slikari u Drezdenu, gde 1905 osnivaju grupu »Die Brucke« čiji je istorijski značaj prevazišao granice nemačke. Njihova nedeskriptivna umetnost traži duhovni sadržaj i psihološke prodore. U traženju izvornosti okrenuli su se primitivnoj obojenoj plastici Afrike i Okeanije  i grafici kasnog srednjeg veka, uzore su našli u delima Munka, Gogena i Van Goga. Čista boja, intenzivna i uznemirujuća, stavljana u smelim odnosima bojenih površina uz često oštar lapidaran crtež, bili su osnovna izražajna sredstva ovog avangardnog shvatanja.

U Minhenu je još od početka veka ruski krug pripremao ekspresionizam boje u ranim delima Kandinskog, Javlenskog i Verefkine a uz njih i Gabrijele Munter. Ni njih nije mimoišao plamen Van Gogove palete, ali u ovim delima nema zebnje ni psiholoških razdiranja. Ovde je koncepcija sveta panteistička a sama boja nosilac umetnikovih strasnih izliva. Ubrzo, početkom druge decenije, koncentrisaće se ovo novo slikarstvo u drugi najznačajniji pokret ekspresionizma, u grupi »Der Blaue Reiter«. Tako u pojavi ekspresionizma u nemačkoj, uz veliki francuski uticaj, ni ruski nije bio mali.

Nadežda je slike ekspresionista – i stranih i nemački – vidjala na izložbama, pojedine i poznavala ( kao ruski krug iz Ažbeove škole ), ali one na nju nisu delovale kao neposredan uzor već kao primer moguće slobode, što nije bilo bez značaja za njenu orjentaciju. Njoj su ostale strane manifestacije simbolizma, izrazi duhovne neuroze i teme stradanja nemačkog ekspresionizma. Ovaj pravac je u njoj osmelio koloristu, podržao subjektivno doživljavanje, oslobodio egzaltaciju pred prirodom koju će celog života slikati vedro i nadahnuto.
U Minhenu i na putovanjima kroz Nemačku Nadežda je tokom godina živela u atmosferi ovih strujanja, gledala, slušala i sama se umetniči opredeljivala. Intenzivno je živela u svom vremenu. Njene slike nastale u Minhenu pokazuju šta je na nju kao slikara uticalo neposredno za vreme školovanja, šta je na nju ostavilo najdubljeg traga, i šta je ponela i u daljem slikanju razradila.
Nadeždin Minhenski period može se podeliti u dve faze. Prva je obeležena ambijentom Ažbeove škole, a druga radom kod Julijusa Ekstera.

Kod Ažbea 1898-1901
Ažbeova škola smatrala se najboljom. Učenika je bilo na stotine i bili su iz celog sveta, a studije u Ažbeovoj školi je Minhenska akademija ne samo preporučivala nego i overavala njegove diplome. Za jugoslovenske umetnika ona je bila prvi kontakt sa Evropom.
Antoan Ažbe 1862-1905, djak Bečke, pa Minhenske akademije, bio je realist obrazovan u duhu Lajblove umetničke koncepcije. Medjutim, njegova shvatanja bila su znatno naprednija. On se interesuje za moderna strujanja i primenjuje moderne pedagoške metode.
Ažbe je slikarstvo obajšnjavao kao umetnost čvrste forme i čiste boje kojima se, po njegovom mišljenju, jedino može interpretirati svet stvarnosti. Shodno tome izgradio je i svoj pedagoški metod na osnovu dva elementa: princip kugle i tzv. »kristalizacije boje« . Pri tom, zahtevao je punu koncentraciju, snažan temperamentan postupak slobodnog širokog poteza. Ovaj metod svakako je sadžao i odblesak Secesije, čiji je Ažbe bio ubedjeni pristalica. Pokušavao je da spoji nekoliko paralelnih učenja, daleko naprednijih od onih sa Akademije, o ulozi forme i vrednosti čiste boje, o potezu kao odrazu umetnikovog temperameta, ostavljajući opredeljenje samim učenicima.
Ta širina metoda doprinela je prestižu i značajnoj ulozi same škole. Zato su u njoj mogli da rade i slovenači impresionisti i koloristički ekspresionisti ( Javlenski, a pominje ga i Kandinski ).
Ovakvo njegovo učenje otvorilo je osnove za razvoj u više pravaca. Sistemom kugle, insistiranjem na čvrstoj zatvorenoj formi, približio se Sezanovoj teoriji iz 1873 o svodjenju prirode na valjak, kupu i loptu. Bio je zato protivnik impresionističkog rasipanja forme, ali je primenom »kristalizacije boje« dopustio da pristalice impresionizma izvode sistem komplementera i teže optičkom mešanju boje. Tolerisao je neoimpresionistički divizionizam kao ivesna shvatanja o dekorativnim odnosima bojenih površina, srodnja učenju Pont-Avenske škole, što je sve dopuštalo i niz pokušaja u duhu kolorističkog ekspresionizma . Svi su isticali Ažbeov talenat kao pedagoga i njegovo podržavanje učenikovih individualnih težnji. Naročito se isticala sloboda duha koja je vladala u školi i bila odblesak prvih borbenih godina Secesije.

Nadežda je posle svake školske godine provodila jedan letnji mesec kod kuće u Beogradu, putovala preko Beča i Venecije. U Veneciji je prvi put bila 1899 godine gde je zatekla Medjunarodnu izložbu III Bijenala. Medjutim, njena sačuvanan beležnica donosi samo primedbe o italijanskoj renesansi .

Na osnovu sačuvanih radova iz ovog trogodišnjeg »ažbeovskog« dela minhenskog školovanja, i pored sve nedoradjenosti i neujednačenosti, već se naziru neki od elemenata koji će afirmisati kasnije karakteristike Nadeždinog slikarstva: temperamentan širok potez, oduševljenje pejzažima, insistiranje na boji.

Portret, akt i pejzaž, - tri teme koje je kod Ažbea obradjivala – Nadežda nije tretirala na isti način.

Paleta prvih Nadeždinih portreta još je tamna, u tonalitetu preovaldjuju okerno smedji odnosi. Nije pridavala važnost »kugla principu«, ali je zato odmah usvojila i zadržala slikanje širokim, slobodnim potezom četke, idući za formom – način kojim će najčešće i kasnije raditi portret. U ovo vreme faktura je još uvek glatka, a boja stavljana u tankim slojevima. Ovi portreti još ne otkrivaju budućeg koloristu, realizovani su u tonskoj koncepciji, u odnosu svetlo-tamno. Na njima još nema svetle palete, ni čistih boja, ali ima insistiranja na individualizaciji lika – i to bez realističkog detaljisanja – sa prenaglašenim fizionomskim karakteristikama ( ogromne oči, jako naglašena usta ) – što govori da je ona već tada pokazivala uz posebno interesovanje za ljudski lik i jedan osoben način saopštavanja svog utiska koji se može shvatiti kao nagoveštaj ekspresionističkih predispozicija. ( Bavarac, Portret Bavarca, Mladić sa crnim šeširom, Portret mladića ).
Nadežda je najslobodnija na svojim prvim studijama akta. Bacala je po okernom inkarnatu zelene, tamno crvene i ljubičaste boje, još neorganizovanim, ali širokim potezom. Faktura ovih aktova je slobodna, namaz je gušći, hitar dugi potez ide za formom, mada se uvek ne odlikuju čistotom boje ove slike imaju smelost i neposrednost krokija ( Ženski akt sa rukom na ledjima ). Akt je posmatran kao i svaki drugi objekat koji na platnu postaje likovni ekvivalent neposredne percepcije. Kolorističko shvatanje u ovakvom pristupu karakterističan je putokaz daljeg razvoja ( Ženski akt sa ledja ).
Paleta sa kojom rešava bavarske predele je znatno svetlija od one sa portreta, a drugačijeg hromatskog raspona od one kojom su slikani aktovi. Ovoj promeni je doprineo njen profesor i izlazak u plener. Naime, u drugoj godini ona je prešla u klasu Grabara koji se upravo vratio iz Pariza i doneo u školu tehniku impresionista i njihovu svetlu paletu. Vidan je uticaj Grabara na njenim prvim pejzažima ( predeli sa belim brezama, zelenom šumom, šarenim cvećem zasutim belim pegama sunca ). Uticaj se vidi i u negovanijem crtežu i traženju efekta dubine i primeni perspektive. Ali, već i na ovim prvim radovima, nastalim u neposrednom kontaktu sa prirodom, Nadežda je postajala smelija u odnosu na boju, osetljivija na svetlost. Napustila je tamne ateljejske senke i sumorne okerne tonalitete i unela je u paletu zelenu, crvenu i žutu boju, a efekte svetla slikala belom bojom sa nešto više paste koja se isticala na još glatkoj fakturi. Slikarska realizacija prvih pejzaža zaustavljena je na jednoj poetičnoj interpretaciji koja ne prelazi okvire plenerističke rekonstrukcije vidjenog – a koja je još daleko od Nadeždinih strasnih dijaloga sa prirodom ( Proplanak sa brezama, Put kroz jelovu šumu ). Upravo ove slike: portrete, aktove, pejzaže, nastale za vreme školovanja kod Ažbea, pokazaće Nadežda na svojoj prvoj izložbi u Beogradu 1900 godine.

Pred polazak u Beograd Nadežda je videla izložbu Minhenske Secesije koja je 1900 bila izuzetno značajna. Pored dela nemačkih slikara koje je cenila,a neke i lično poznavala ( Dila, Habermana, Janka, Libermana, Udea ), prvi put je videla i više slika francuskih umetnika: Koroa – Isolla Bella, Monea – Zalazak sunca, Meza, Renoara – Dete koje sedi, Sisleja – Ulaz u šumu... Za Nadeždinu likovnu kulturu morao je ovaj susret sa francuskim impresionistima biti od posebnog značaja.

Više od uticaja oba učitelja značajan je za Nadeždu susret sa tri slovenca: Groharom, Jakopičem i Jamom . Impresionisti, oni su joj kao slikari pokazali mogućnost razvoja u jednom odredjenom, novom pravcu. Njihovi principi da je iskrenost etički kvalitet umetničkog dela a autentičnost najveća vrednost, bili su i Nadeždini, bliski njenom karakteru i naravi.
Neosporno je da je kontakt sa njima bio dragocen, ali za njeno slikarstvo on nije prelazio okvire podstreka, primera, podrške prijatelja. Slovenci su Nadeždi bili u svim njenim nastojanjima najbliži, što se pokazalo naročito u kasnijim godinama, u jugoslovenskoj saradnji i zajedničkoj borbi za jugoslovensku Modernu, na radu u Koloniji i organizaciji jugoslovenskih izložbi. U njenom umetničkom delu nema nikavog traga uticaja slovenačkog impresionizma, osim samo jednom, 1908, kada se javlja srodnost za vreme koncepcije za vreme Nadeždine kratkotrajne impresionističke epizode. Ona svoje kolege nije podražavala, ona ih je poštovala.

Prva izložba 1900 u Beogradu
25. avgusta za vreme školskog raspusta Nadežda je otvorila svoju prvu izložbu u Beogradu u Velikoj školi. Ova izložba nije rezultat završenih studija, posle nje se Nadežda opet vratila Ažbeu – što i tadašnja štampa napomenjuje. Bila je to studentska izložba, prikaz školskih radova, podatak koji nije bez značaja kada se ocenjuje ovaj prvi javni Nadeždin nastup.
Dve slike – Polje sa žitom i Glava jedne devojke mora da su se bitno razlikovale od ostalih eksponata. One su očigledno zbunjivale kritičare koji su ih izdvajali u svojim komentarima. One su ocenjene kao secesijske. Moguće da je podstaknuta izložbom koju je videla pre nego što je došla u Beograd ( francuski ekspresionisti na izložbi Secesije u Minhenu ) naslikala ova dva eksponata u slobodnijoj fakturi, gušćeg namaza i svetlije palete i daleko smelijeg kolorističkog raspona – kako će ubrzo slikati i kod Ekstera – pa zato kritika izdvaja ove slike od ostalih i smatra da one predstavljaju »najmoderniji pravac – Secesiju«.

Ova izložba podstakla je i onu čuvenu kritiku Pere Odavića u Iskri, toliko karakterističnu za vreme i sredinu. Odavić je osetio njeno delo kao vesnik novih shvatanja ali dosledan svojim konzervativnim estetičkim pogledima on je takvo slikarstvo ogorčeno napao . Njegova kritika, pretencioznog provincijskog intelektualca je odblesak neuke sredine koja očajnički pokazuje otpor prema svemu što bi moglo da poremeti mir malogradjanskog samozadovoljstva.

Ove prve slike nastale tokom studija kod Ažbea su uvod u Nadeždinu umetnost. Po svom kvalitetu i stepenu izgradjenosti koncepcije o ulozi boje i svetla, one su u odnosu na savremenu Francusku umetnost više nego skromne. Iako još nedorečeni, bili su podatak jednog novog vremena, a to je bilo dovoljno da odgovor bude krajnje neshvatanje i osuda.

Po povratku iz Srbije posle svoje prve izložbe Nadežda je mnogo manje djak. Ona sada zna više o tome šta hoće da postigne, a mnogo više od svojih kolega kod kuće zna šta je to moderno slikarstvo. Sve novo što je videla na izložbama Secesije i po ateljeima u Nemačkoj doprinosilo je njenom upoznavanju sa savremenom likovnom klimom. Ažbeova škola odigrala je izuzetnu ulogu oslobadjajući od akademizma i podstičući individualnost svojih učenika. Za tri godine rada u Ažbeovom školi ( 1898-1901 ) Nadežda je serijom svojih bavarskih predela dala svoj obol u Minhenu još uvek podržavanoj tendenciji plenerizma. Ali se, prešavši odlučno sa tonskog na kolorističko slikarstvo, okrenula vremenu koje je tek dolazilo, a koje je bilo daleko ispred metoda u Ažbeovoj školi.

Posle putovanja u Berlin 1901 gde je na izložbi Secesije videla više dela Francuza  Nadeždino interesovanje za boju sve je izrazitije. Privlače je umetnici ruskog kruga koje je zatekla u Ažbeovoj školi još 1898. Grabar, Kardovski, Javlenski i Kandinski morali su buditi njeno interesovanje, tim pre što joj je prvi bio učitelj, dok je kolorizam Javlenskog i Kandinskog, kao sasvim nova pojava, morao privlačiti. Niz slika ukazuje na duhovnu srodnost sa delima Kandinskog iz 1902-03 ( Gabrijela Munter slika, GMS 14 Minhen ) ili Gabrijele Munter iz 1903 (Kandinski slika, GMS 649, Minhen ) ili Marijane Verefkine ( Autoportret ).

Nadeždinoj težnji da nadje svoj slikarski izraz adekvatan individualnom doživljaju stvarnosti ali i vremenu u kojem živi, da bude ličan i savremen slikar – okviri Ažbeove škole postali su preuski. Ni Slovenci nisu više kod njega pa i Nadežda odlazi. U ateljeu Julijusa Ekstera potražila je nove pouke.

Kod Ekstera 1901-1903 Druga Minhenska faza
Druga faza minhenske epohe posebno je značajna. Osnove njenog stilskog opredeljenja i njen specifični tehnički postupak tada su postavljeni. Bilo je to vreme kada je uglavnom slikala uz pouku poznatog pleneriste, profesora Minhenske akademije i člana osnivača Secesije, Julijusa Ekstera  ( 1863-1934 ).
Nadežda je isticala da Eksteru duguje neka tehnička i zanatska znanja od izuzetnog značaja za njeno slikarstvo. Kod njega je počela da slika verniranom temperom koja ima efekte uljem radjene slike. Bila je to tehnika veoma pogodna Nadeždinom hitrom potezu i broz interpretaciji, njome je tada, a i kasnije radila svoje mnogobrojne slike na kartonu anizmenično sa uljima. Naviku da sama preparira platna i spravlja boje stekla je kod Ekstera.

I sam ambijent nove škole – u prirodi postavljeni štafelaji učenika kojima je bio zabranjen rad u enterijeru, i kojima su akt i portret pozirali u pejzažu – upućivao je Nadeždu ka njenoj velikoj, životnoj temi, ka prirodi. Početkom 1902 nastanila se i ona u selu kod Iberzea. Uzbudjena lepotom prirode slikala je oduševljeno po bavarskim šumama, sama ili sa kolegama, a često i sa učiteljem. U procesu Nadeždinog izrastanja u odredjenu umetničku ličnost, koja je karakteristična za ovu drugu Minhensku fazu, primetna je u početku stilska neujednačenost i poneka digresija daleka njenom pravom liku, što ukazuje na elemente koji dolazeći spolja nalaze trenutnog odziva u radoznalom duhu slikara.

Prvi pejzaži iz Iberzea pokazuju tendenciju ka kolorističkoj organizaciji slike koju Nadežda ovde još nije znala dosledno da sprovede, ali koju, za vreme školovanja kod Ažbea, nije imala. Slike bavarskih šuma i livada donose i duh izvesne idiličnosti i blage romantike ( Breze, Na ivici šume ), javlja se čak i traženje »lepog« motiva, koji prati izvesna doteranost u fakturi i odmerenost u kolorističkim rasponima. Možda je uzrok ovome manje uticaj njenog profesora a više u njenom kontaktu sa članovima slikarske kolonije »Neue Dachau«. Isključivi pleneristi, gledajući u Barbizoncima neposredne predhodnike, težili su da proniknu »raspoloženje prirode« i da slobodnijim slikarskim postupkom, svetlom paletom, »harmonijom forme i pojednostavljenjem oblika« realizuju »Stimmungshafte Landshaftsmalerei« zbog čega su ih savremenici posebno cenili. Platna prestavnika ove grupe pokazuju sličnost sa Nadeždinim ( sentimentalno raspoloženje, izbor motiva, kompozicija slike, donekle i u hromatskim odnosima ). Ona se u ovim njenim slikama zaustavlja na detalju, otuda nema one širine gledanja, tako karakteristične za sve njene kasnije slike.

Portreti iz ovog perioda, daleko slobodniji u dikciji i boji, karakterstični su po očiglednim elementima novog shvatanja. Na njima je Nadežda pokušala da sve reši bojom, širim potezom, dinamičnom fakturom. Ona ovde zapostavlja Ažbeov princip kugle, ranije tonske modelacije i postupka u svetlo-tamnom, a nanos bele ili žute boje obeležava osvetljene partije. Na ovim slikama figura je često uklopljena u prostor otvaranjem pozadine – način koji je kasnije primenjivala u srbijanskom periodu. Ovde je već prisutan jedan nov, daleko smeliji kolorizam ( Bavarac sa šeširom ).

Još su slobodnije tada radjene studije akta, kod kojih je boja stavljana u širokim površinama, a smelost palete: ljubičasta, okerna, zelena, najavljuju njen rastući kolorizam. Uz njih se pojavljuju i kompozicije sa aktom u pejzažu. Geneza ovih kompozicija koje će biti povremena tema kasnijih razdoblja, nešto je složenija. U ovim minhenskim još se oseća prizvuk romantizma, ali je i ovakva kompozicija daleko slobodnija od pejzaža kada je tretiran kao samostalna tema ( Na jezeru, Kupačice ). I kasnije, 1908 i u Pariskoj fazi, Nadežda će slikati ninfe na obali ili u talasima – ovom ciklusu pripada i jedno od njenih najvećih platna Ostrvo ljubavi iz 1908 – dok se na poledjini njenih kasnijih pejzaža ili portreta iz Srbije i Pariza javljaju i skice vila »jezerkinja« ili »planinkinja« .

U ovom periodu jedna Nadeždina slika upozorava na neobičnu srodnost, to je veliki pejzaž Put kroz jelovu šumu, na kome se sa crvenog tla Iberzea dižu tamno-zelena stabla golih grana, delujući kao sumorna vizija. Ekspresionizam ove slike koji nije bez izvesnog simbolizma severnjačkog karaktera, neosporno asocira na Edvarda Munka. Da li se radi o slučajnosti ili treba tražiti poreklo? Ne može se utvrditi da li je Nadežda tokom putovanja po Nemačkoj videla 1902 V izložbu Secesije u Berlinu ( 28 Munkovih dela ), ali je sigurno da je u Minhenu videla slike ovog umetnika kao i njegove drvoreze na XV bečkoj secesiji. Ipak, ovo delo ostaje usamljeno u Nadeždinom opusu, te može biti plod i specifičnih psiholoških predispozicija podstaknutih osobenošću pejzaža. Za nju je karakteristično, već od ovih ranih dana, da nikada nije doslovno podražavala i usvajala svoj uzor. Nadežda uvek transponuje, u početku još nevešto i bez dosledo sprovedenog stilskog jedinstva, ali odmah neobično i smelo.

Sa savladanim zanatom, Nadežda je stekla veću slobodu interpretacije i mogućnost ispoljavanja individualnih osobina. Ubrzo, za boravka u Iberzeu, osetiće se znatna promena: Nadežda sve više izrasta u koloristu a njene bojene površine postaju znatno organizovanije i osetljivije u odnosu na svetlo i formu opserviranog predmeta. Pritom, njena tehnika nije impresionistička, ona svetlost nije razlagala, niti je težila optičkom mešanju boja. Slikajući direktno u pleneru Nadežda nije kao impresionisti težila da što objektivnije prikaže svetlom otkriven svet, nego da saopšti onaj samo svoj, do prenaglašenosti individualan doživljaj koji je u njoj burno podstakla priroda.

Ona je u Iberzeu usvojila i jedan specifičan i za njen način izražavanja vrlo karakterističan rukopis. To je slobodan potez, koji je uz Ekstera organizovan u rukopis ličan i pun izraza. To je široki potez četke koji sledi formu opserviranog predmeta. Za ovakav Nadeždin potez koji doprinosi dinamičnosti fakture i intenzitetu kolorita, dalo bi se naći više analogija kod savremenika u Nemačkoj, čije je slika Nadežda poznavala, kod onih koji su, iako poštujući impresionizam svojom koncepcijom odmakli od njega ka kolorističkom ekspresionizmu. Kod Korinta i Slefogta ili dvojice kolega iz Ažbeove škole – Javlenskog i naročito Kandinskog. Ruski krug delovao je na Nadeždu ne samo kao primer oslobadjanja poteza, nego i jednog novog, kroz boju sagledanog sveta. Svi oni, iako na početku karijere, bili su izraziti koloristi. Oslobodjeni potez je nešto što je mogla osetiti i naučiti i kod Ekstera - njegovi mali pejzaži - koji su sa formalnog aspekta ostvarenja bliska nadeždinom postupku. Bio je to logičan sled okolnosti, jer oslobodjena paleta, morala je doneti i slobodniji postupak, a on je bio zajednička odlika postimpresionista. Otuda je široki slobodan potez bio čest i kod mladih članova Secesije. Nadežda ga je sretala na većini dela. Ali takav potez je odgovarao njenom temperamentu i ona ga je zato i usvojila. Vremenom dobijao je ovaj rukopis izvesne odlike koje su ga činele samo njenim.

Nadežda je kod Ekstera vrlo brzo napredovala u smislu osamostaljenja i formiranja ličnog izraza. Zanat je savladala, nestala je školska neopredeljenost. Njena umetnička individualnost postaje sve izrazitija. Uz pomoć Ekstera, ona se oslobodila vezanosti i obzira prema akademskim autoritetima, traddiciji. Vezana za njega dubokim poštovanjem i prijateljstvom.

U nizu pejzaža nastaje tada i njeno prvo remek-delo Stablo u šumi. U znalačkoj kompoziciji izlila se sva žestina njenog kolorizma: duboki akordi ljubičastog i mrkog uz zvučne žute i sočne zelene, nabacivane širokim odlučnim potezom. U trentku kada je ovo delo nastalo 1902, u predfovističkoj i predekspresionističkoj fazi, može se slobodno nazvati revolucionarnim.

Temperamenu koji stvara pod neposrednom snagom doživljaja bio je dalek metod impresionističke analize. Ono što je ona fiksirala na svojim slikama u Iberzeu, bila je likovna problematika u području bliskom postimpresionizmu. Dakle, ne Mone i Sisle, nego putevi koji vode Sezanu, Van Gogu i Gogenu. Tako je njen zahvat u modernu umetnost bio dalji i savremeniji od rada svih njenih kolega u zemlji, pa i mnogih u Minhenu.
Zanimljivo je kako se brzo razvijala. Mnogo toga je dodirnula, da bi pošto je kroz prirodu sagledala boju, pošla u domovinu kao slikar odredjene orjentacije. Bio je to prelidijum srpske Moderne. Ako ju  je Krstić priveo pravoj umetnosti, Ažbe joj je ulio sigurnost i samopuzdanje, a Slovenci ukazali na mogućnost »jugoslovenske moderne«, Ekster joj je pomogao da otkrije svoju vokaciju slikara prirode i koloriste.



Srbijanski period 1903- 1910
Dolazak u Srbiju je početak njenog angažovanja i delovanja na više frontova. U Srbijanskom periodu Nadeždinog slikarstva od 1903-1910 mogu se izdvojiti tri faze:
•   1903-1907  vreme evolucije talenta i formiranje umetničke ličnosti ( faza Sićeva i Resnika )
•   1907-8 sasvim izuzetan period u odnosu na njen opus, predstavlja impresionističku epizodu
•   1909-10 faza razvijenog kolorizma

Faza Resnika i Sićeva
Njeno slikarstvo iritiralo je malogradjansku sredinu. Glasno negodovanje pratilo je svaki njen nastup. Imala je snage da potisne gorko iskustvo posle svoje prve izložbe u Beogradu. Shvatila je to kao informaciju o nivou obrazovanja javnosti koja nije bila dozrela za novo slikarstvo. Zato se posle 1903 godine ona počela baviti i publicističkom delatnošću. Za nju je društvena uloga umetnika bila isto što i vrsta misionarstva na kulturnom, nacionalnom i socijalnom polju.  Za proučavanje njene umetničke fizionomije posebno su značajni tekstovi iz oblasti likovne problematike, kritike. Ona je pišući bila borac, propagator, ponekad agituje boreći se za napredak.

1903 osniva Kolo srpskih sestara.
U Beogradu dva značajna dogadjaja obeležavaju početak srpske moderne umetnosti: Prva samostalna izložba Nadežde Petrović, i Prva jugodlovenska izložba 1904.
Za Nadeždu je 1904 ispunjena dinamikom rada oko pripreme izložbe i slikanjem u okolini Beograda u selu Resniku. Po katalogu grandiozna izložba sa preko stotinu izlagača, imala je karakter kompleksne smotre likovnog stvaralaštva Srba, Hrvata, Slovenaca i Bugara. Sagledana u razvoju stilskih orjentacija, izložba je za Srbiju značila kraj jednog i početak drugog razdoblja. Pored jedine izložene Nadeždine slike na izložbi Žetva – kritičari su prošli ne zapažajući je .

Pejzaž postaje njena velika tema, neiscrpno slikarsko oduševljenje. Već na početku Srbijanskog perioda izdvajaju se pojedini činioci koji će ostati konstantni, karakteristični elementi njenog slikarstva, njih će razvijati, ali nikad napustiti. Pre svega to je njeno intenzivno doživljavanje vidjenog koje je u osnovi njenog postupka. Ona slika manje doslovnu percepciju stvarnosti, a više svoj intimni doživljaj prirode i čoveka, zadržava samo bitno, suštinsko, podatak o stvarnosti, sažetost komentara, izbegava detalje i deskripciju. Ovo čisto slikarsko gledanje ostaće trajna odlika Nadeždinih slika.

Koncentrisaće punu pažnju na dva činioca slike: boju i fakturu. Koloristička melodija naslućena je krajem Minhenskog perioda. Boja će dostići kolorističke orkestracije čiji je intenzitet blizak fovističkim ostvarenjima.
Faktura, odraz njenog ekspresionističkog temperamenta, od glatke minhenske dostiže pastuoznost žustrog, širokog poteza koji hitro sledi formu. Po svemu ovome ona je već daleko od svega što je u Srbiji nastajalo. Već tada, od 1904 i 1905, od Resnika i Sićeva, bila je na stazama kolorističkog ekspresionizma, koji je u isto vreme jedan od vodećih struja evropskog slikarstva.

Spremajući se za izložbu 1904 radi pejzaže iz okoline Beograda ( Topčider, Resnik ). Kolorit ovih slika je intenzivan – zelena, žuta, plava, užareno crvena, dominantna na paleti ove faze ( Pejzaž sa crvenim nebom, Crveni Resnik, Resnik ). Uz ove boje, u srbijanskom periodu često slika i belom, tretiraju ći je ravnopravno sa ostalim bojama ( ne samo sredstvo za postizanje efekta svetlosti ). Takvu široku skalu belih tonova pokazala je i na Groblju još jednoj značajnoj slici ovog perioda.
Treba  imati na umu da njeni crveni Resnici padaju u godinu priprema fovističkog salona u Parizu ( 1905 ), trijumfa prve slikarske revolucije XX veka koja je boji donela punu autonomiju. Znatno pre nego što je impresionizam kao koncepcija počeo da živi na Milovanovićevim i Miličevićevim platnima ( posle 1907 ), Nadežda će ga u Srbijanskom periodu prevazići, hitajući putevima koje otvara koloristički ekspresionizam. U Srbiji, ona je bila jedina koja je slikala u proj deceniji XX veka.
1905-1907
U toku trajanja Prve jugoslovenske izložbe došlo je do osnivanja Prve jugoslovenske kolonije i Saveza umetničkih udrženja Lada. Borba za novu likovnu koncepciju spajala je umetnike iz Srbije, Slovenije, Hrvatske. ( posete, zajednički rad... ). Nadežda je slikala najviše sa Slovencima – Groharom, Jakopičem i Veselim, u Škofjoj Loki. U Sićevu je sa njom radio Ferdo Vesel. U njegovom društvu nastali su 1905 Nadeždini predeli iz Sićeva, sa Nišave, iz okoline Pirota. Vreme od 1905-8 je njeno najplodnije razdoblje.

Posle posete bečkoj Secesiji 1905 ( kada izlažu pomenuti Slovenci ), Nadežda se ponovo susrela sa Eksterom u Minhenu. Izgleda da je taj susret imao udela u promenama koje su primetne u Nadeždinom radu od 1905, a koje, razvijajući rezultate postignute posle serije Resnika, ujedno doprinose njenom definitivnom formiranju. Siličnost sa Eksterom je naročito izražena u fakturi na radovima izmedju 1905-7. Na njima je razradjivala njegov način gledanja, po kome je tematika sporedan a boja primaran element slike i usvojila njegovu tehniku. Ali, dok Ekster uvodi čistu boju, Nadeždin smeliji temperament izražava se smelije – bojom u punom intenzitetu. On je svakako uticao na promenu njene tehnike . Od 1905 javljaju se Nadeždine prve pastuozne slike. Faktura nije više samo sredstvo, nego i izraz za formu, plastičnost, ritam, sugestiju blizine ili udaljenosti objekta. Tokom godina, fakturiranje će postajati sve jače i bogatije, da u Pariskom periodu dostigne gotovo utisak reljefa.

Medju brojnim slikama iz ovog perioda najviše je onih malog formata ( tempera na kartonu ), majstorski realizovanih sa svega nekoliko boja i dominantnim trozvukom: crvena, plava, žuta. To su pejzaži sa ponekom figurom ( Pirotsk čifluk, Cigansko selo, Sićevački pejzaž, Sićevačka klisura, Ulica u Skadarliji, Arnauti, Ciganka i dete ).
Veoma su značajni i njeni portreti, koji se stilskom koncepcijom, a dobrim delom i tehničkim postupkom, razlikuju od pejzaža. Pri obradi portreta javlja se i psihološki momenat. On postaje primaran i ispoljava se na impresionistički način. Koloristički problem ustupa pred psihološkim i ona slika sa očiglednim tragom ekspresionizma u koncepciji. Ali, ni ovde ne beleži detalje, već beleži samo ono »po čemu se lik pamti«. Hitri potez, debela četka, gusta pasta. Oči uvek prenaglašene, egzaltirane, dramatične ( Žena sa maramom, Cigančica, Dve seljanke, Ciganka, Domaćin, Porečani ). Paleta: crveno, plava žuta, sa mrkom skoro crnom, kojoj se kontrasira mnogo bele.

Iz istog perioda je nekoliko neobičnih kompozicija – Život i smrt, Pogreb u Sićevu, Opelo – u kojima insistiranje na dramatičnom svetlih i tamnih partija, na čudnom, vizionarskom plamsanju likova, govori o primarno psihološkom značenju boje. Ako bi postojale neke dalje analogije sa Nadeždinim slikarstvom, bila bi to grupa Die Brucke, ili Munkova simbolistička umetnost. Radi se samo o duhovnim srodnostima.

Slike ovog perioda, sagledane u celokupnom modernom srpskom slikarstvu prvog perioda ( 1900-18 ) znače novi izraz, novo shvatanje, avangardnu pojavu i most ka stremljenjima u svetu, sa kojima Nadežda nikada nije prekidala kontakte.

Na nekoliko izložbi ove slike su pokazane javnosti. Kritika je posmatra kao lošeg slikara. Ona je suviše smela. Kao član Lade pojavljuje se jedini put na prvoj izložbi 1906. njene slike kritika ocenjuje negativno.
Njene kolege su joj osporile izlaganje na Drugoj jugoslovenskoj izložbi u Sofiji.
Radove iz 1905-7 izložila je početkom 1907 na izložbi Prve jugoslovenske umetničke kolonije. Ova izložba pokazala je dvojak uspeh: afirmisanje naprednih umetničkih ideja i mogućnost formiranja grupe srodnih autora koji u prvoj decenioji XX veka svojim delima predstavljaju jugoslovensku modernu umetnost. Izložila je uz 11 kolega ( Jama, Jakopič, Grohar, Meštrović, Vidović, Krizman, Rački, Katunarić, Vučetić, Mihajlov, Božinov ). Kritika se podelila u dva tabora: za i protiv kolonije, rukovodjena više političkim razlozima. Sada se javljaju i pozitivne kritike njenog dela ( Matoš ).
1907 godina.
U vreme pre i posle izložbe Kolonije, nastalo je nekoliko Nadeždinih zrelih platna kojima nastavlja svoje ranije pejzaže i portrete, ali je na ovim slikama očigledno jedno sasvim drugačije raspoloženje. Tehnika je ostala ista, faktura pastozna, potez širok ali bez agresivnosti, talasast i mekši. Ovde je sada plava, odnosno zelena dominantna ( a ne crvena ), crvena je utišana, a uz njih se javlja mnogo smedje. Mir u ritmu. Pejzaž sa kolibom, Pejzaž iz Srbije, Kuća na Dunavu – sve nose pomenute osobine. Porteti su likovi koji izranjaju iz tamne pozadine ( Portret Grohara, Portret oca, Portret sestre, Autoportret ).

Ove slike predstavljaju završetak jednog plodnog perioda sazrevanja i izgradjivanja, u kojem Nadežda nije menjala svoj odnos prema motivu i boji, nego ga je razvijala ka većoj autentičnosti i slobodi. Od ove godine prestaju u Nadeždinom  razvoju osvrtanja na minhensku likovnu kulturu. Od 1909 će karakterom svog slikarstva biti bliska velikoj porodici francuskih fovista.

Impresionistička Faza 1907-1908
Izuzetna i neočekivana faza. Eksurs u njenoj umetnosti, koji je nastupio naglo i trajao kratko. Promene koje pokazuju ove slike u koloritu, tehnici i odnosu prema predmetu uklapaju se u okvire impresionističkih odlika. Promena se može objasniti nekim okolnostima biografskog karaktera: Grohar boravi četiri meseca kao Nadeždin gost i slika sa njom po okolini Beograda; Nadežda putuje – Beč, Minhen, Italija. U Beču je videla Meštrovićev atelje i izložbu Secesije, u Minhenu Eksterov i njegovu samostalnu izložbu, a u Veneciji VII Bijenale ( Sinjak, Deni, Ensor, ruski pleneristi ).

Priroda i lik čoveka motivi su i ove Nadeždine faze, ali sada svetlost postaje centralni problem slike. Svetlost treperava i živa, sugerišući čestice atmosfere obavija predmete ublažavajući čvrstinu oblika. Nikada nije potupuno razorila formu. Promena u tehnici je radikalna: oštri i kratki potezi kojima nanosi pastu sasvim svetle boje. Faktura je zrnasta, ponekad slojevita. Kolorit se izmenio: crvena i žuta, narandžasta zelena i plava, ljubičasta (kontrast narandžasto i plavo), a sve su ublažene utkivanjem bele boje.

Stara Karaula, Dereglije na Savi slike su ovog perioda, u kojima se pojavljuje voda i motiv odbleska na vodi, ali ne ide do Moneovskih konsekvenca. Druga je po tretmanu svetlosti i doslednoj primeni komplementarnih odnosa najviše impresionistička slika u njenom opusu, ali i jedna od najboljih slika srpskog impresionizma uopšte.

I u impresionizmu je imala svoj pristup i svoju interpretaciju. Tipičan primer je svetli Portret sestre Andje u sazvučjima belo-plavo, belo-ružičasto i pplavo-narandžasto ( toplo-hladno ). Ovakva gama sasvim je nova. Ipak, svetlost nije postala samostalna realnost slike, nije zapostavila oblik opserviranog predmeta ali ceo postupak odaje jedan novi kvalitet: kontrolisani temperament.

Vervatno je u sebi nosila neke predispozicije za ovu vrstu blage »slovenačke romantike«. Iz ovih slika ( 1908 od Groblja, Andje, Ostrvo ljubavi ) govori direktan uticaj Grohara. Od jugoslovenskih umetnika njega je najviše cenila, a ovo mišljenje nije promenila ni posle pariskog boravka. Godine 1907-08 bile su za srpsko slikarstvo obeležene prodorom impresionizma. Slovenci su na izložbi kolonije opet afirmisali ivaj pravac. Za Milovanovića je to vreme serije impresionističkih slika. Na grupnim izložbama očigledna je težnja ka svetlom paletom i slikanjem atmosfere. Ova Nadeždina faza obogatila je srpsko slikarstvo, ali i stvorila most izmedju nje, Milovanovića i kasnije Miličevića. U njenom opusu ova faza je bila epizodna i neka vrsta eksperimenta da bi se opet vratila svojim kolorističkim strujama u susretu sa savremenom Evropom.

Koloristička faza 1909-1910
Već početkom 1909 vraća se logičnom toku svog slikarstva, razvijajući dalje jednu strastvenu kolorističku fugu čija je osnovna tema bila sama boja. Ovakva koncepcija približila je još više fovističkom slikarstvu. Ovakvu promenu doprineo je, osim njenog temperamenta, i jedan krupan umetnički doživljaj.

Sa Brankom Popovićem 1909 odlazi u Nemačku – Minhen, pa Berlin. Tamo je morala videti prvu Matisovu izložbu u Nemačkoj. Možda je ova izložba bila i cilj njenog putovanja.
Nakon puta priprema izložbu u Ljubljani ( traži stipendiju za Pariz ). Jakopič je podržava da izlaže sa Slovencima ( grupa Sava ) i nudi joj salu u svom paviljonu za vreme Proljetne izložbe, početkom 1910.

U ovoj kolorističkoj predpariskoj fazi paleta je žarka, crvena i zelena glasne i dominirajuće, dok tamna, često crna arabeska i parcijalno konturiranje forme predstavlja nov element. Dvojakost poteza: dug i talasast ( kada naglašava pravac ) i kratak i oštar ( sa mnogo paste kada fiksira masu ), znatno doprinosi dinamičnosti fakture. Koloristička koncepcija i ritmička dikcija sprovedena pastoznim nanosom zbijenog poteza, odgovara slikama francuskih fovista iz vremena oko 1905-07 , periodu pre razvijanja dekorativnosti Matisovih mirnih bojenih površina i insistiranja na dvodimenzionalnosti.

Razlika u interpretaciji portreta i pejzaža sada se izgubila. Na portretima iz ove faze Žena u crvenoj haljini, Portret majke, Sestra Ljubica, i naročito na velikom portretu Dama sa crvenim šeširom – najviše fovističkoj slici u Nadeždinom opusu – hromatizam inkarnata pokazuje izuzetnu smelost ( uz crvenu, zelenu, plavu, mnogo bele ), prvi put se javlja i čista zelena na licu modela. Boja je na ovim slikama potisnula sve druge elemente. Portret Jaše Tomića jedan je od Nadeždinih remek dela.
Pejzaži su burniji, smeliji, još više fovistički, sagledani kroz prizmu bojenih odnosa ( Pejzaž iz Srbije, Primorski pejzaž ).

Druga Izložba
Jakopič je marta 1910 u svom paviljonu izložio Nadeždinih 37 slika. Bila je to, posle deset godina, druga Nadeždina samostalna izložba. Novinom svog shvatanja opet revoltira većinu ( osim Lestvika ). Ona je bila svesna svoje savremenosti i činjenice da se njena umetnost razlikuje od svega u Srbiji. U Srpsko diskretno slikarstvo ona je prva unela boju. U fovizam je ušla sopstvenim logičnim razvojem, a ne kopiranjem.

Pariski period 1910-1912
Ostvaruje težnju da njena slika – rezultat samo boje i materije – bude eksteriorizacija vlastite emocionalnosti. Bilo je to vreme njene pune umetničke zrelosti, izgleda nikada sa više strasti i fizičke siline nije slikala, a nikad ranije tako nepogrešivo logične organizovanosti u slici nije ostvarila. Posmatran sa aspekta razvoja i rasta njenog slikarstva ovaj period pokazuje dve faze :
•   1910 kao produžetak kolorističke Srbijanske faze sa karakterističnim temperama.
•   1910-11 razdoblje slika vrhunskog kvaliteta.

Smestila se u Meštrovićevom ateljeu. Druži se sa slikarima . Organizatorsku aktivnost nastavllja u Parizu ( pregovori za jugoslovensku izložbu u Parizu ).
Radi u ateljeu i pejzažu. Odlazi na časove akta u privatne akademije. Ima često model u svom ateljeu, priprema slike za izložbe: Jesenjeg salona  i drugih u Parizu, Medulića u Zagrebu, Medjunarodnu u Rimu i IV jugoslovensku u Beogradu.

1910 primljena je u Jesenji salon  i to sa dve slike koje je ponela iz Beograda, iz faze intenzivnog kolorizma: Bdenje pored mrtvaca i Predgradje Pirota. U žiriju Salona su fovisti: Vlamenk i Frijez, našla se u drštvu veoma značajnih slikara .
U isto vreme, 1910 Rusko umetničko i književno drštvo organizovalo je Prvu internacionalnu izložbu. Nadežda izlaže dve slike: Jutarnja šetnja i Senjski rudnik .

Pariz, internacionalni centar umetničke aktivnosti, živi i razvija se u znaku reakcije na impresionističko slikarstvo i bere prve plodove sa puteva koje su za sobom ostavili postimpresionisti Gogen, Van Gog i Sezan. 1910 Sezanova posmrtna slava je u jeku. 1910 izloženi su Gogenovi radovi, priredjena je Matisova retrospektiva. 1911 priredjena je komemorativna izložba Rusoa. Iste godine kubisti izlažu u salama salona. U Salonu nezavisnih, zajedno sa kubistima izlaže i Šagal. Kada je Nadežda odlazila 1912, dogadjaju se pripreme za izložbe futurista. Kada je Nadežda stigla u Pariz, kubizam ulazeći u svoju drugu analitičku fazu tek se pomaljao na javnim smotrama, dok je fovizam na izložbama bio vodeći pravac i ujedno dominantna orjentacija likovnog života Pariza.

O fovizmu
Počeci fovizma – prve likovne revolucije XX veka – vezuju se za Matisove slike još iz 1896, 1898. U osnovi pokreta leže uticaji Sezana, Van Goga i Gogena, odnosno geometrijskog, strukturalnog gledanja na svet, ekspresionističkog zamaha i dekorativne koncepcije.
Od 1901 izlažu pojedini fovisti u Salonu nezavisnih, ali njihova glavna pozornica postaje Jesenji salon. 1905 bila je velika godina Salona. Tada je nazvan »Salon des fauves«. Izlagalo je 12 kolorista okupljenih oko Matisa: Marke, Mangen, Pui, Vlamenk, Frijez, Ruo, Deren, Van Dongen, Kamoan, Brak, Valta. Od ovog datuma nastupaju kao grupa.
Zahtevali su slikarstvo površine na kojoj će forma biti potčinjena boji, negovala se arabeska, ekspresivna kontura i pre svega intenzitet čiste, čestočak sirove boje, upotrebljene direktno iz tube, sa mnogo bele. »Kolorističke orkestracije« nazvao je Oton Frijez prvi ovakvo slikarstvo, zasnovano na uskladjivanju odnosa bojenih površina. Bila je to nova estetika oslobodjena klasičnih koncepcija suprostavljena impresionizmu, koja je bila plod instinkta, a negovala individiualističku umetnost.
Vreme maksimalne tenzije fovista 1905-6-7 je revolucija koja je ostvarila tradiciju autonomije boje. U tom trenutku neki su se vratili Sezanu. Tako je fovzam tek što se nametnuo u svojoj violentnoj formi, u tom obliku i nestao, pošto je prerastao u jednu novu estetiku, uslovio i oplodio niz grupnih individualnih razvoja, udarivši svoj pečat na onaj deo slikarstva sledećih decenija koji će svoj izraz graditi bojom.
Posle 1907 fovizam ulazi u svoju drugu »odmereniju« i intelektualniju fazu sa naglašenim individualnim orjentaciojama protagonista, a tzv »mali fovisti« povode se za markeom koji nikada nije napuštao sive tonove. Uz matisa, koji sve više insistira na dvodimenzionalnom prostoru, sa dekorativnom arabeskom po široko bojenim površinama, zatim ekspresionistički Van Dongen i Vlamenk, pa difi i Frijez koji se ubrzo vraćaju sa kratke konstruktivističke faze 1908, i još nekoliko slikara, daju ton Slonima Jesenjim i Nezavisnih.
I kubizam je sa svoje dve varijante: umerenijom sezanovkom i ekstremnom pikasovskom započinjao svoj hod kao avangardni pandan fovističkim tendencijama.

Ovo je bila situacija koju je zatekla Nadežda po dolasku u Pariz. Progresivno orjentisan umetnik, ona je u Parizu nastavila svoj razvoj uklopivši se u klimu epohe koja je bila i njena. Ona je poznavala paralelnu pojavu fovizmu, grupu »Die Brucke« iz koje je izrastao ekspresionizam u Nemačkoj. Ako se polazi od kvaliteta i vrednosti senzacije, ekspresionisti nisu daleko od fovista, ali fovistička deformacija je objektivna, a ekspresionistička subjektivna. Iako, fovisti daju prioritet likovnim problemima, a ekspresionisti psihološkim, oni se emocionalno povremeno jako približuju. Zajednička im je subjektivna koncepcija slikarstva, zajednička potreba za intenziviranjem doživljaja, za spontanim saopštavanjem senzacije, isto sredstvo: egzaltacija bojom i težnja za sintezom. Ovaj fenomen dobio je evropske razmere a kredo zajednički fovistima i ekspresionistima: potreba realizovanja samog sebe, osvajanje i razvijanje svoje individualnosti – uklapa se u pokret savremene likovne misli postajući jedna od aktuelnih koncepcija odnosa stvaralac – delo. Zato nije retko da se obe tendecije prepliću u jednoj umetničkoj ličnosti ( Vlamenk, Ruo ). Tom krugu bi pripadala i Nadežda.


Faza 1910
Tempere koje je radila u Parizu i okolini – Bulonjska šuma, Jezero u Bulonjskoj šumi, Bulonjska šuma – koncipirane u širokim formama, čine zasebnu celinu. Pokazuju slobodniju fakturu na kojoj se sustiže razliven namaz sa pastoznim nanosom. Radjene su skicozno, brzo, širokim potezom četke sa mnogo bele i deluju više kao beleška kojom slikar reaguje na udar vizuelnog šoka, nego kao odredjeni komentar doživljaja.

Ulja iz 1910 pokazuju znatno širi koloristički registar i neposredno se vezuju za predhodnu fazu intenzivnog kolorizma. Takvi su markeovski mostovi: Kej na Seni, Most na Seni, Plaža u Bretanji.

U ovo vreme ona je zagazila u još jednu sferu: dekorativnu istorijku kompoziciju. Trebalo je da to bude serija od sedam velikih dekorativnih slika iz ciklusa Kraljevića Marka. Ovde postoji idejna sprega sa Meštroviće. U to vreme u okviru Secesije postoji monumentalno-dekorativno slikarstvo. Sačuvale su se samo skice: Kraljević Marko, Miloš Obilić, Konjanici u šumi, Kosovka devojka. Ako bi smo tražli inspiraciju za ove slike, mogli bi smo je naći u Matisu. Njegove slike Igra i Muzika, videla je na jesenjem salonu. Ove skice su daleko manje dokument prvog pokušaja modernog monumentalnog slikarstva u nas, a mnogo više afirmacija doslednosti Nadeždine likovne orjentacije. Ostala je slikar savremenih shvatanja. Tema je bila samo privid. Bez deskripcije i literature, i ove kompozicije je zamislila kao kolorističke orkestracije.

Tokom 1910 Meštrović priprema u Zagrebu izložbu grupe Medulić, kojoj pristupaju neki srpski i slovenački umetnici ( deviza »integralnog jugoslovenstva« ). Izložba je posvećena ciklusu Marka Kraljevića. Nadežda nije uspela da završi svoje slike, te na izložbu šalje tri pejzaža: Ulica u snegu, notr Dam u Parizu, Tiljerije na Seni ( prva iz impresionističke faze, druge dve iz Pariske ). Kritika nerazume ili ignoriše njene slike.

Izložba Medulića bila je vrsta pripreme za Rimsku izložbu 1911. paviljon Kraljevine Srbije projektovao je Petar Bajlović, a reljefom dekorisali Meštrović i Rosandić. Dominantna ličnost izmedju 24 izlagača bio je Ivan Meštrović. Nadežda je iz Pariza poslala dva velika panoa: Igra vila na planini, kraljević Marko i Relja Kriljatić, ali nije uspela da ih izloži .

Slike iz prve pariske faze najbliže su fovističkom izrazu. Medjutim, izmedju prve i druge pariske faze osetna su pomeranja u koncepciji slike koje je udaljavaju od matisovske koncepcije slike. Dok je Matisovo slikarstvo posle 1907 blago, mirno, intelektualno, Nadeždino je uznemireno, strasno, emocionalno. Emocionalnost se više ne izražava samo bojom, nego još snažnije faktura, koju ona u ovoj fazi aktivira ritmovanim potezom i visokom pastom do reljefnosti zadržavajući trodimenzionalnost u odnosu na prostor.

Faza 1911
Dela druge Pariske faze sinteza su Nadeždinih kolorističkih nastojanja, tehničkih pokušaja i onog ekspresionističko-fovističkog preplitanja u koncepciji. Pored instinkta i zanosa, na slikama je prisutno znanje i odredjena likovna misao. Sada se ona sve više odvaja od Matisa. Sažeta hromatika sa manje violentnosti u kontrastu boja, veća uloga poteza, reljefnija faktura i specifično osećanje ritma, osobine su slika ovog perioda. Na paleti kojom su ove slike komponovane sve se više ističe dominacija jedne boje – plave il zelene – a, sve redje crvene, sa mnogo bele . Da bi pojačala sjaj i svežinu boje, ona poput Van Dongena, često podmazuje platno nekim toplim vernijom, otuda kroz naslage raznih tonova zelenog prodire iznutra, kroz samu materiju, trag cinoberne podloge što slikanoj površini daje punoću i sjaj. Takve su joj slike iz 1911 – Notr Dam, Jezero u Bulonjskoj šumi.

Slike tipične za ovaj period ( obe Notr Dam, Jezero u Lonšanu, Jezero u Bulonjskoj šumi, Čobanin, Ksenija Anastasijević ) pokazuju i u tehničkom pogledu bitnu razliku u poredjenju sa svim predhodnim fazama. Potez je na njima dobio specifičnu ulogu. Širok i hitar, on sada sledi formu, ali je ne opisuje, svojim ritmom nosilac je emocije i odraz ekspresionističkog temperamenta, otkriva stvaralački proces umetnika. Snažno su fakturirane, pozadina je uvek manje pastozna, a masa bliskog predmeta deluje gotovo reljefno. Na ovim slikama ona ostvaruje ritmičku senzaciju.

Ovakve slike donele su joj pozitivne kritike. Pokazala ih je na Jesenjem salonu ( Jezero u Lonšanu, Ugao Rotšildove kuće u Bulonjskoj šumi ), u Slonu internacionalne unije ( Notr Dam...izlaže i Branko Popović ) i 1912 na IV jugoslovenskoj izložbi u Beogradu. U Beogradu od 9 eksponata koje je poslala, 6 je bilo iz pariskog perioda ( Bulonjska šuma, na jezeru Šošar, Notr Dam, Fasada Notr Dam, Tiljerije na Seni, Na Lonšanu ). Kritika ovoga puta nije zaobišla Nadeždu, ali nije imala dovoljno razumevanja ni znanja da oceni značaj njenih slika, ni onda kada je izražavala izvesnu naklonost. Može se izdvojiti samo Moša Pijade, koji je znao da nadje adekvatnu reč za vrednost i avangardni značaj Nadeždinog dela.

Za nepune dve godine ona je razvila i definitivno odredila specifičnu koncepciju svoje umetnosti. Razvoj se u Parizu nastavio i još više personalizovao. Zahvaljujući pariskim radovima, njen opus deluje celovito i puno. Može se postaviti pitanje kuda bi dalje krenula u svojim traženjima. Ove slike su najviši dometi srpske umetnosti i ujedno savremeni evropski ekvivalent srpske moderne umetnosti.

Ratni period 1912 – 1915
Nakon IV jugoslovenske izložbe, na čijim se pripremama toliko angažovala, ona će postati i njen kritičar. Ona je ne posmatra kao manifestaciju pojedinih naroda, nego kao izložbu Lade i Medulića, što ona svodi pod dve opozitne koncepcije: konzervativce i moderne. Hvali Meštrovića, Slovence, ističe ono što je napredno ( Branko Popović ). Bila je to njena poslednja kritika.
Uspela je da otvori slikarsku školu. 1912 počinju Balkanski ratovi, umiru joj majka i dve sestre. Odlazi u rat kao bolničarka.

Dva Vezirova mosta, tri pezaža Prizrena, u više mahova Gračanica i Kosovo Polje, nekoliko portreta ratnika, Fasada svetog Marka ( nastala u toku kratkog puta u Italiju ), sličice Ruševina i Šatori poljske bolnice je sve što je od ratnih slika stiglo do nas. Raspoloženje je orfejsko, svetlost nova, ali su rukopis i izraz isti: treperenje unutarnjeg života, zaljubljenost u prirodu, u svetlost. Paleta je od malo boja aliužarena, bukti: crvena, naročito crvena, pa zelena, žuta, ljubičasta i mnogo bele. Udar doživljaja pretočen u boju.

Ovaj poslednji period svakako je rezultat postignutog u vremenu 1909-1912. poslednja dela – sažeta, svedena na bitno – još su neposrednije prenosila ubedjenja kojima odiše ceo njen opus: samo da se bojom može izraziti snaga unutarnjeg doživljaja, ljubav, i ono duboko oduševljenje prirodom, toliko karakteristično za Nadeždino shvatanje života i sveta.
Ekspresionističke koncepcije, prenaglašenog hromatizma, često brutalne ekspresivnosti, jednostavnog i sažetog izraza – slike ovog perioda samo su poenta onog uspinjanja kojem Nadeždin kolorizam teži od 1904, preko 1909 i Čobanina iz 1912 remek dela neobičnog značaja, koji je postupkom pariskodelo a hromatizmom najavljuje Ratni period.
Mala slika Ruševina dragocena je kao nesputana eksteriorizacija njenog poimanja boje. U ovoj najkolorističnijoj epohi boja se izgradila i autonomni slikarski element. Uz oslobodjenje palete razvijala se i veća nezavisnost u odnosu na predmet. Začudjujuća je savremenost i sloboda koncepcije. »Dinamički ekspresionizam« nazvao je Branko Popović ovaj ritam kolorističkih slapova Nadeždinog poslednjeg perioda.

Nameravala je ove slike da izloži u Veneciji, na bijenalima 1914. nije stigla da ostvari nameru. Umrla je od tifusa u bolnici u Valjevu 1915.

Nadežda je od začetnika srpske moderne umetnosti izrasla u njenu najmarkantniju ličnost. Značaj njenog dela leži u objektivnoj umetničkoj vrednosti i u njegovom avangardnom karakteru. Iz tog aspekta treba ga i vrednovati.
Pripadajući porodici velikih kolorista ekspresionističkog smera koji stvaraju egzaltirano, žestinom temperamenta i izrazitom individualnošću, neuklopljivo u opšte principe pravaca ili pojedinih škola, njeno je slikarstvo jedna vlastita umetnost. Njeno slikarstvo predstavlja najrevolucionarniju prekretnicu u srpskoj umetnosti.
Poštovala je tekovine impresionizma. Bila je napredniji slikar od kritičara jer je svojim slikarstvom pripadala sledećoj etapi u razvoju moderne umetnosti.
Njeno slikarstvo ne samo da je donosilo novo, ono je ukazivalo i na pravac daljeg razvoja, ali začudjujuće moderno, uspostaviće kontinuitet tek sa generacijom četvrte decenije – Konjović, Zora Petrović, Bijelić, Job, Dobrović – koja će svojim kolorističkim ekspresionizmom nastaviti Nadeždinu koncepciju.
Hronološka podudarnost njene umetnosti sa prvim pojavama ekspresionizma, fenomen je u našim razmerama jedinstven, a u svetskim neosporno avangardan.