CHARLIE MINGUS

Čarls Mingas je rodjen 1922. godine. Odrastao je u Votsu, crnačkom getu Los Andjelesa. Sa osam godina počeo je da uči trombon ali je, kako kaže, "zbog rdjave poduke" brzo odbacio taj instrument i prešao na čelo. Ponovo je, navodno, bio žrtva lošeg podučavanja, ali je po svoj prilici uspeo da savlada instrument udovoljnoj meri da bi svirao u omladinskom
orkestru koji je nastupao uz losandjeleski juniorski hor. U to vreme bio je u znatnoj meri izložen i gospelu:

"Moj otac je išao u metodističku crkvu, ali me je maćeha vodila i u crkvu Njegove svetosti. Otac nije voleo da tamo zalazim. Ljudi su tamo padali u trans; reakcije vernika bile su snažnije i manje obuzdane nego u metodističkoj crkvi. U crkvi njegove svetosti bilo je i bluza - tugovanki, rifova i tih stvari."

Mingas je verovatno slušao i muziku i izvodjača bluza, kao i muziku njuorlienskih orkestara, a naročito Red Hot Peppers (strašno ljuti feferončići) i drugih Mortonovih (Ferdinand Joseph La Menthe "Jelly Roll" Morton, 1885-1941, klavir) grupa: Mortonove ploče su se i prodavale uglavnom u getima poput Votsa. Najviše ga je ipak privlačila muzika Djuka Elingtona (Duke Ellington, 1899-1974, klavir), čiji je orkestar u mladosti slušao na koncertima.

Kada se učlanio u srednjoškolski orkestar, prešao je na bas, koji je potom ozbiljno počeo da uči kod Reda Kalendera (George "Red" Callender, bass), visokocenjenog basiste koji je, u ovo ili ono vreme, radio sa Armstrongom (Louis "Satchmo" Armstrong, 1900-1971, kornet, truba, vokal), Lesterom Jangom (Lester "Pres" Young, 1909-1959, tenor-sax, klarinet) i Lajonelom Hemptonom (Lionel Hampton, vibrafon, vodja orkestra)! U vremenu izmedju 1941. i 1944. godine Mingas je svirao u poslednjem Armstrongovom velikom orkestru (big bend), a zatim je neko vreme proveo u društvu njuorlienskog pionira Kida Oria (Edward "Kid" Ory, truba), u jednoj od revival grupa. Radio je, takodje, sa Alvinom Rejom (Alvino Rey, vodja orkestra), vodjom popularnog plesnog orkestra koji je izvodio jezaivu havajsku muziku na raznim gitarama da bi, najzad, vreme izmedju 1946. i 1948. godine proveo kod lajonela Hemptona.

Mingas je u medjuvremenu pet godina učio bas kod jednog bivšeg člana njujorške filharmonije. Kasnije je bio član trija Reda Norvoa (Kenneth "Red" Norvo, ksilafon i vibrafon); treći član je bio Tel Farlo (Talmadge "Tal" Farlow, gitara), gitarist kome su se muzičari divili zbog izvanredne tehnike. Norvoov trio je napustio stoga što nije, kako kaže, mogao sa njim da se pojavljuje i na televiziji: producent nije želeo da gledaocima predstavi "mešovitu grupu". Otprilike u isto vreme počeo je da se vezuje i za bi-bap i, naposletku, pojavio se i na onom čuvenom koncertu u Massey Hall u Torontu, 1953. godine. Napustivši, ogorčen i obeshrabren, Reda Norvoa, Čarls Mingas je nekoliko meseci radio u jednoj pošti. Medjutim, već je bio stekao muzičko iskustvo koje je, po svoj prilici, bilo šire negoli iskustvo ma kojeg drugog džez muzičara.

Sazrevajući u prvome redu kao pripadnik škole svinga, Mingas je bio izložen neposrednom uticaju gospel muzike, a znatno vreme proveo je svirajući sa vodećim ličnostima u svim stilovima - od njuorlianskog do bi-bapa. Pored takvog džez zaledja Mingas je dobro poznavao i evropsku koncertnu muziku. Njegova instrumentalna tehnika bila je zapanjujuća; kažu da je jednom prilikom rekao:

"Jedno vreme bio sam se usresredio na brzinu i tehniku, kao da su same sebi svrha. Cilj mi je bio da svim drugim basistima uteram strah u kosti."

Tako je Čarls Mingas postao -pored Oskara Petiforda (Oscar Pettiford, bass)- najistaknutiji basista u džez muzici. Svoje prve aranžmane Mingus Finger prodao je Hemptonu 1947. godine i od tada je stvorio impresivan broj džez kompozicija. I po metodu i po maniru podsećao je na dva starija kompozitora - na Mortona i Elingtona. U početku je svoje kompozicije pisao na uobičajen način, ali je vrlo brzo počeo da primenjuje sistem komponovanja koji su Morton i Elington, a i mnogi drugi raniji muzičari, praktikovali pre njega. Uobičajio je da na probe donosi samo nacrte, skice budućih finalnih proizvoda. Na klaviru bi pokazao šta želi da pojedini muzičari urade i zajedno sa njima bi proradjivao emotivna dejstva koja je želeo da svojom muzikom izazove. Takav pristup pristup muzici nije svakodnevna stvar. Muzika izaziva i priziva uopštene emocije ili raspoloženja i sasvim je retka muzika kojoj je cilj da pobudi neko specifično, konkretno, osećanje. Na primer, naslovi većine Elingtonovih kompozicija sračunati su da nagoveste izvesna raspoloženja, ali ne sasvim odredjena: Dnama prefinjenih manira (Sophisticated Lady) nije neodoljiva od neke elegantne sete, ali bi ista kompozicija mirne duše mogla da se zove Opalo lišće ili Zimska pomračina.

Mingas je , medjutim, očekivao od svojih dela da slušaocu uruče sasvim specifičan emotivan paket. Fables of Faubus (Priče o Fobosu) imaju kao svoj predmet Mingasova lična osećanja koja je proživljavao tokom krize u vezi sa rasnom diskriminacijom u školama u Litl Roku. Goodbuy Pork Pie Hat (Zbogom čoveče sa pljosnatim šeširom) je delo o Mingasovom tugovanju nakon smrti Lestera Janga, a Lock 'Em Up (Strpajte ih pod katanac) treba opet da nam saopšti šta je Mingas osećao dok se nalazio na odelenju za mentalno obolele u njujorškoj bolnici Belvi. Čarls Mingas je za Parkera (Charlie "Bird"/"Yardbird" Parker, alt sax) govorio da je bio u stanju da svakog prisutnog natera da oseća što i on i jasno je da je i sam Mingas nečem sličnom težio. Drugo je pitanje da li je nešto tako uopšte moguće postići muzikom. Hoće li jedan odredjen redosled muzičkih tonova delovati na vas kao što deluje na druge? To je neobuično zanimljivo pitanje, ne samo kada je reč o muzici, već i o bilo kojoj drugoj umetnosti. Odgovor je uopšteno govoreći očigledno, ne. Afrička primitivna muzika ima malo šta da kaže većini džez muzičara, baš kao što ni džez muzika ne može bog zna šta da saopšti primitivnim afričkim muzičarima. Ali pod pretpostavkom da izvodjači i slušaoci govore istim muzičkim jezikom, podjednako dobro poznatom i jednim i drugima, može li muzičar (ili slikar ili vajar) reprodukovati kod drugih, raspoloženje ili osećanje koje je rezultat nekog specifičnog dogadjaja? Sve dok ne budemo znali nešto više o prirodi emocija na ovakva pitanja neće se naći pravi odgovor. A što se slušaoca muzike tiče, nameće se i jedno srodno pitanje: da li, naime, uopšte i želim da osetim isto ono što je Čarls Mingas osećao dok je boravio u ludnici?

Zamisao, ipak, nije bila nezanimljiva. Mingasova nastojanja da tu zamisao otelotvori urodila su, sa druge strane, muzikom koja je ponekad bila uzbudljiva, a ponekad i nije. Polazio je od pretpostavke da se džez filing ne može razviti ako muzičar svira doslovice onako kako notni zapis nalaže, već se pisana muzika mora obogatiti raznim infleksijama, prema vlastitom muzičkom instiktu. Ono što muzičar oseća u datome trenutku, dakle ima prednost nad kompozitorovom namerom. Mingasov metod za postizanje saradnje izmedju kompozitora i instrumentaliste svodio se na to što je svakom muzičaru davao ovakvu ili onakvu melodijsku liniju, ili ga pak upućivao na neku odredjenu lestvicu želeći da je taj muzičar primeni. Zatim bi objasnio kakva osećanja treba da budu utkana u muziku, odnosno prenesena slušaocu, a od muzičara se očekivalo da ponudjeni muzički materijal oblikuje na takav način da emotivna poruka odista bude sročena i odaslata.

Prema Mingasovom vlastitom priznanju metod se nije uvek pokazivao uspešnim, nije sve uvek polazilo za rukom. S vremena na vreme bi muzika naprosto ponela soliste i ovi bi krenuli različitim samostalnim emotivnim pravcem. Ali, Mingas je često zbilja uspevao da natera soliste da se drže ideje koju bi im izložio i tada bi rezultat bila emotivno objedinjena muzika. Istina, Mingasov sistem je težio da muzičara koji improvizuje donekle sveže u svojevrsnu ludačku košulju premda je, za one maštovitije, morao predstavljati i priličan izazov. Mingas je, medjutim, na prvome mestu bio tvrdoglav čovek i uporno se držao puta koji je izabrao.

Snimak koji je skrenuo pažnju šire javnosti na Čarlsa Mingasa bio je naslovni snimak LP ploče Pithecanthropus Erectus, Atlantic, nastao s početka 1956, godine. O snimku je Mingas ovako govorio:

"Ova kompozicija je u stvari tonska džez poema, jer muzičkim putem oslikava moje shvatanje današnjice, moderne kopije prvog čoveka koji je stajao uspravno: koliko li je samo taj mogao biti ponosan smatrajući se za prvoga koji više ne hoda na sve četri, kako li se busao u prsa i time oglašavao svoju nadmoć nad drugim sisarima koji su i dalje imali da budu pognuti. Pokleknuvši pod teretom samoljublja, on kreće da ovlada svetom, ako ne i vasionom. Ali, i njegova nesposobnost da nasluti neminovnu emancipaciju onih koje je krenuo da porobi, i njegova gramziva, grozničava žudnja da opstane u lažnoj sigurnosti lišiće ga ne samo prava da postane istinski čovek, već će ga naposletku sasvim uništiti."

Mingas ne zna paleoantropologiju: prvi čovek kome je pošlo za rukom da se uspravi nije bio Pithecanthropus, već Australopithecus i nema dokaya da je ovaj drugi držao robove, ako je Mingas na to mislio. Ako ovo ostavimo po strani, delo -koje traje deset minuta- sastoji se od nekoliko jednostavnih modalnih tema i odlikuje se uglavnom saksofonskim kricima i urlicima; povremeno ima nešto malo fri svirke. Sve to treba da izazove utisak busanja u gridi i možda da sugeriše zvuke iz primordijalne prašume i nametne pomisao na uništenje. Nama koji smo u prednosti utoliko što na stvari gledamo iz današnje perspektive, pribegavanje vanmuzičkim i nemuzičkim zvucima ne čini se neuobičajenim postupkom, ali 1956. godine u vreme kada se Ornet Kolmen (Ornette Colman, truba, violina, više duvačkih instrumenata sa trskom/reeds) još nije pojavio na sceni i kada je fri džez tek imao da se ispili, Pithecanthropus Erectus je van svake sumnje bilo iznenadjujuće muzičko delo, izazvalo je komentare i, u svojstvu preteče fri džez pokreta iz šezdesetih godina, bilo je od značaja za buduće tokove džez muzike.

Druga ploča, o kojoj se takodje mnogo pisalo, zvala se Clown, a na njoj je naročito važan snimak pod naslovom Haitian Fight Song (Haićanska borbena pesma). Mingas je Netu Hentofu (Nat Hentoff) rekao da je naslov mogao glasiti i Afro-američka borbena pesma i dodao:

"Ne mogu tu kompoziciju da sviram kako valja ako se ne usresredim na predrasude, mržnju i progone i na nepravde koje se u svemu tome kriju. U toj pesmi ima tuge i plača, ali i odlučnosti."

Ovakva umetnička premisa se beskrajno razlikuje od one početne, o osećanjima kojih se čovek priseća i priziva ih u trenucima spokoja, koju je predlagao i nagoveštavao još Vordsvort (William Wordsworth, 1770-1850), a koja je bila i bliska i Elingtonu.

Fight Song je u osnovi molski bluz; muzika počinje jednim tihim solom na basu koji, medjutim, postaje sve jači i glasniji i naposletku se pretvara u moćnu, na bugi-vugi nalik figuru, koja se ponavlja i zvuči kao da odista maršira napred, nezaustavljivo i sa mnogo rešenosti. Ubrzo se pridružuju trombon i alt saksofon sa još jačim figurama koje se takodje ponavljaju i koje malopredjašnju rešenost i odlučnost pretvaraju u otvorenu ratobornost. Intezitet raste, čuju se krici i uzvici i sledi krešendo iz kojeg izranja jedan izvanredan trombonski solo Džimija Nepera (Jimmy Knepper, trombon). Neper je sa Mingasom radio, sa prekidima, tokom većeg dela Mingasovog najplodnijeg perioda. Otvoreno emotivan i plahovit, Neper je bio muzičar kao poručen za Mingasove zamisli i u Fight Song postiže baš sve što bi ovaj mogao poželeti: strastven je, ljutit i bezobziran. Ostatak snimka nije toliko efektan. Svejedno, snimak Haitain Fight Song predstavlja izvanredan primer Mingasove sposobnosti korišćenja muzike kako bi se otelotvorila i izrazila sasvim konkretna, odredjena osećanja.

I snimak Better Git It In Your Soul (Utuvi to dobro u dušu), sa LP ploče Mingus Ah Um iz 1959. godine predstavlja pokušaj da se muzička kompozicija snadbe tačno utvrdjenom tematikom; ovoga puta reč je o reprodukovanju atmosfere u gospel-crkvi, atmosfere koju je Mingas u detinjstvu obožavao. Medjutim, 1959. godine to više nije bila nikakva novina - kao moda soul-fank je već bio na izdisaju, a i muzičari su već bili siti tog zvuka.

Rizično je objavljivati ploču sa muzikom pravljenom u maniru koji je na umoru, ali je Mingasu pošlo za rukom da od albuma Ah Um napravi hit, barem prema merilima koja važe u džez muzici. Dok su mnogi drugi predstavnici soul-fank pokreta bili zapravo protagonisti hard-bapa i primenjivali sasvim mali broj postupaka kako bi oživeli zvuk gospela, Mingas je suštinu te muzike veoma dobro razumevao. Snimak Better Git It In Soul nije molske prirode, čemu su inače soul-fank muzičari pribegavali kako bi postigli bluz ili gospel zvučanje, već je u F-duru. Naginjanje gospelu obezbedjeno je odgovarajućim, ka blu tonovima povijenim saksofonskim tonovima. Ovo, medjutim, nije puko oživljavanje muzike kakvu je Mingas u mladosti slušao u crkvi, a još manje mehanička soul-fank numera. To je istinski džez, kojim se izražava pravi emotivni sadržaj i smisao jednog gospel-sastanka, muzička slika Mingasove crkvene slušbe, i u svakom pogledu sasvim zadovoljava.

Još impresivnija je kompozicija Conversation (Razgovor), snimljena 1957, godine i objavljena na albumu pod naslovom East Coasting. Reč je baš o razgovoru, kao što naslov kompozicije i nagoveštava. Korišćenje muzičkih instrumenata radi oponašanja ljudskog glasa nije nikakva novina: King Oliver (Joseph "King" Oliver, 1885-1938, kornet) je bio čuven i stoga što je, uz upotrebu raznih prigušivača, držao propovedi na trubi, odnosno na kornetu, a tromboni koji se smeju, trube koje plaču i klarineti koji jecaju bili su uobičajena stvar još u vreme vodvilja. Nije, medjutim, poznat ni jedan gramofonski snimak džez muzike, osim ovog Mingasovog, koji bi sadržao pokušaj da se uhvati i predstavi ceo opseg ljudskog razgovora. Ovo delo počinje jednom mirnom linijom u bap maniru koju truba, trombon i saksofon sviraju u oktavama. Ta je linija čudesno nalik na podizanje i spuštanje ljudskog glasa, kao kad neko sasvim mirno priča šta mu se sve dogodilo tokom dana, ili nešto objašnjava. Posle tog kratkog uvodnog dela sledi konverzacija izmedju saksofona, trombona i trube, u početku uz vrlo kratke i vrlo ljupke figure; glasovi se zatim dižu, postaju svadjalački i razvija se rasprava. Potom sledi niz dužih, individualnih izjava, kao da je svakom instrumentu dozvoljeno da svoju argumentaciju izloži bez upadanja u reč. Takve izjave su, medjutim, sve kraće i tvrdoglavije, upornije, a glasovi, nestrpljivi da kažu nešto važno, upadaju u reč jedan drugom i počinju da govore pre nego što prethodnik završi; naposletku, svi govore, nerazumljivo i nerazgovetno, u isti mah. Diskusija se obustavlja, sledi jedna klavirska konstatacija, a onda se miran razgovor kakvim je snimak i počeo, ponavlja. Opet je reč o jednom sasvim zadovoljavajućem delu; od početka do kraja, muzičarima polazi za rukom da održe konverzacioni kvalitet, zvuk ljudskog glasa i ni u jednom trenutku ne podležu iskušenju da, eto, samo sviraju - a jedan od najviših Mingasovih dometa i jeste upravo u tome što je uspeo da kompoziciju ove vrste otelotvori bez pisane muzike.

Razume se, nije svaki Mingasov pokušaj bio uspešan, daleko od toga. Ipak, ako se ima u vidu koliko je teško postići to što je Mingas nastojao da postigne, mora se priznati da je ovaj umetnik za sobom ostavio značajan opus uspešnih dela. Njegove melodije su sveže i originalne, on uvek poseže za nečim novim i nikada se ne zadovoljava samo osvežavanjem ideje koja je već u toku. Zanimljivo, Čarls Mingas je, u izvesnom smislu, uvek bio i ostao sving muzičar: naklonjen je onim najprostijim bluz-promenama i pretpostavlja ih složenijim substitucijama, kakve su u džez uveli bi-bap instrumentalisti.

Mingasova naklonjenost svingu i njegova veza sa odgovarajućim razdobljem očigledna je u celom njegovom pristupu muzici. S druge strane, Mingasa je mnogo teže no većinu drugih džez muzičara povezati sa nekim odredjenim razvojnim periodom ili školom u džezu. Njegova muzika obeležena je izrazitim individualizmom, koji se izmiče svakoj kategorizaciji. Koristio je materijal doslovno iz svih mogućih izvora, a taj materijal je često tako vešto mešao, preoravao i mutio, da je nemoguće izdvojiti pojedine sastojke i utvrditi šta je šta i odakle ovo ili ono potiče.

Uticaj Čarlsa Mingasa najsnažnije se osećao otprilike izmedju 1955. godine i ranih šezdesetih godina. Kao vodeći basist u džezu toga vremena, uživao je podjednak ugled i poštovanje i medju muzičarima i medju kritičarima, a njegovi kompozitorski ogledi su privlačili znatnu pažnju. Posle ovog perioda, Mingas se više nije tako često nalazio u samome središtu džez zbivanja. Svoje mesto je počeo da gubi delom usled sve jačih rok strujanja i sve češćeg okretanja muzičara ka fri-džezu, ali je jednim delom to posledica i ličnih teškoća. U vreme o kojem je reč, Mingas je preživljavao takvo emotivno rasulo da je u jednom momentu otišao u bolnicu Belvi i insistirao da ga tamo zadrže. Lako uvredljiv, Mingas je stalno nešto podozrevao i sumnjao je u sve i svakoga - u vlasnike noćnih klubova, u činovnike iz gramofonskih kuća, u konkurenciju, na kakvu je u džez muzici morao nailaziti, i u belce (premda je bio oženjen belkinjom i medju belcima imao mnogo prijatelja); najzad, sumnjao je i u strukturu vlasti u celini. U svetu džez biznisa nalazio se na crnoj listi teških ljudi i to, očigledno, sa razlogom. Mingas je, poput mnogih drugih džez muzičara toga vremena, bio do guše umešan i u crnački pokret za sticanje gradjanskih prava. Mladju generaciju može iznenaditi činjenica da je, na primer, 1960. godine još bilo nezamislivo da se kakav tamnoputi maneken ili glumac pojavi na televiziji ili na stranicama nekog časopisa. U trenutku kada se pokušavalo sa integrisanjem škola u Litl Roku, Arkanso, guverner ove države Orval Fobos (Orval Faubus) odbio je da u škole koje su pohadjali belci primi i crnce. Tekst Mingasovih Fobosovih priča opisuje guvernera kao budalu i kao bolesnog i smešnog čoveka; za originalno izdanje, za prvi snimak ovog dela, od Mingasa se tražilo da izostavi vokal.

Mingas i njegovi istomišljenici želeli su da svoju muziku iskoriste i za izražavanje svojih napora o borbi protiv nepravdi u američkom društvu i smatrali su da oni belci koji se nalaze na važnim položajima u svetu džez muzike, dakle, poslovni agenti, vlasnici klubova, činovnici u gramofonskim kućama i drugi, nastoje da ih u tome spreče i ometu. Bez ikakve sumnje, precenjivali su snagu ove opozicije: bilo je mnogo ljudi u poslovnom svetu džeza koji su bili naklonjeni pokretu za sticanje gradjanskih prava, a mnogih drugih se slična pitanja nisu nimalo ticala i nisu, dakle, naginjali ni tamo ni ovamo. S druge strane, opet bez ikakve sumnje, bilo je i onih koje je motivisao puki strah ili pak uverenje da se politička borba za gradjanska prava rdjavo odražava na posao. Vlasnik jednog noćnog kluba iz vremena o kojem je reč izjavio je jednom prilikom:

"Zašto bih angažovao crnačkog aktivistu koji će da drži predavanja i govori mojim gostima, kada za iste pare mogu da nadjem nekog drugog, koji to neće raditi."

Ovako shvatanje ne mora nam se svidjati, ali možemo barem pokušati da razumemo razloge tog poslovnog čoveka. Na Kraju krajeva to je bilo upravo vreme kada je rok muzika počela sistematski da uništava džez biznis.

Mingasov uticaj je, dakle, počeo da slabi usled delovanja različitih činilaca: rasnih nesuglasica, radjanja jedne nove muzičke forme, ličnih problema - sve je to odigralo ulogu. Ali u tom trenutku Čarls Mingas je svetu džeza već bio podario jedno znatno, uzbudljivo i divno muzičko delo.

Umro je 1979. godine, u pedeset i sedmoj godini života.