CHARLIE PARKER - BYRD

U džez muzici su se javila dva istinska genija. Jedan od njih bio je naravno, Luj Armstrong, zabavljač koga je publika mnogo volela i koji se veoma mnogo trudio da svuda bude prihvaćen. Drugi je bio jedan sociopata po imenu Čarli Parker, čovek kome nije bilo potrebno mnogo vremena da potpuno upropasti svoju karijeru, da uništi svaku vezu s ljudima
koja bi mogla biti iole od značaja i da, najzad, uništi i sebe samoga. S psihološke tačke gledišta Parker i Armstrong su, u osnovi, ličnosti formirane u sličnim okolnostima i divno je čudo do koje mere predstavljaju suprotnost jedan drugome. Čarli Parker spada u one malobrojne džez muzičare koji su, u pogledu svojih životopisaca, imali sreće. Knjiga "Berd je živ!" Rosa Rasela, uprkos mestimičnom romanticizmu, ide u red sasvim retkih prvoklasnih knjiga o džez muzici i ovaj tekst će se, kad je reč o činjenicama iz Parkerovog života, uglavnom na nju oslanjati.

Parker je rodjen 29. avgusta 1920. godine u predgradu Kanzas Citya. Njegov otac, Čarls Parker stariji, bio je beznačajan pevač i igrač vezan za Kanzas Siti, gde se naposletku oženio i nastanio. Kada je mladom Čarliju bilo osam godina, porodica se preselila u središni gradski crnački geto, gde je bilo mnogo klubova i kabarea; Čarls stariji nadao se da će u nekom od njih naći stalniji posao. Reč je o delu grada u kojem je cvetao zabavljački biznis, o kvartu u kojem je svirao orkestar Benija Motena, o kvartu Lestera Janga, Bena Vebstera i legendarnih džem-sešn posela; reč je, medjutim, i o vremenu depresije i potražnja za sitnim pevačima i plesačima nije bila baš velika. Tako je, nakon godinu-dve, Čarls Parker stariji napustio porodicu i nekuda odlutao. Otada je Čarlijeva majka, Edi Parker, bila "i otac i majka" svome sinu: "Bio je mamin sinčić. Nikada nije radio, kao ostali dečaci iz susedstva. Doduše, hteo je da raznosi novine, ali mu ja nisam dozvolajvala. Mislila sam da ga izdržavam i staram se o njemu dok ne poraste." Edi Parker je, očigledno, slepo volela svoga sina i nije bila sposobna da uoči ma kakvu njegovu manu. Teško je zamisliti dečaka iz razorene porodice, koji odrasta u siromaštvu i bedi geta, a koji je pri svemu tome razmažen, ali je upravo tako bilo.

S obzirom na vreme i mesto, bilo je neminovno da Čarli Parker, kad-tad, dodje u dodir s muzikom. U Srednjoj školi Linkoln, koju je Parker pohadjao, radio je nastavnik muzike koji je podigao dosta veliki broj i majka mu je kupila, za četrdeset i pet s teškom mukom uštedenih dolara jedan ulupan alt-saksofon. Tako je Čarli Parker počeo da se bavi muzikom. Počeo je bez ikakvih uputstava i doslovno bez ikakvog razumevanja o tome kako se muzika pravi i u čemu je uopšte stvar. Čarli Parker je bio samouk u većoj meri no ma koji drugi džez muzičar od značaja. Po pravilu, ambiciozni mladi crnački muzičari vrzmali bi se oko nekog starijeg svirača, koji bi ih podučavao zanatu i, s vremenom, počinjao da im nalazi posao ili da ih uključuje u džem-sešn susrete. Za Parkera je, medjutim, karakteristično da je od početka, a i tokom celoga života, imao teškoća pri uspostavljanju takvih veza s potencijalnim mentorima. Jedan za drugim, prekidao je svaki kontakt sa starijim ljudima koji su nastojali da mu pomognu. Nije, dakle, pokušavao da dobije uputstva ni od jednog medju tolikim saksofonistima kojima je susedstvo prosto bilo natopljeno, već je radio sam, zatvoren u svoju sobu, trudeći se da pronikne u tajne muzike. Napredovao je, razume se, vrlo sporo, ali je na kraju uspeo da pojmi kako ima dvanaest tonaliteta i kako je svakome svojstvena odgovarajuća lestvica i akordski obrasci - a da svaka melodija može da se iz jednog tonaliteta prernese u drugi. Nije znao da džez muzičari većinu tonaliteta nisu koristili, ili samo retko i da se zapravo dve trećine džeza njegovog vremena sviralo samo u C, F, B ili Es. Naprotiv, svim tonalitetima poklanjao je podjednaku pažnju i tako se i osposobio za lako kretanje iz tonalitea u tonalitet, što je bez sumnje odgovorno za izvestan hromaticizam koji će, kasnije, biti svojstven bi-bapu. No svejedno, budući da je kasnije vidjenih muzičara. Parker se pridružio školskom orkestru, ali nije bio oduševljen limenim duvačkim instrumentima koje su mu ponudili budući da je radio sam, ličio je na slepog čoveka koji nastoji da složi neki mozaik i njegov razvoj je u početku bio veoma spor. U vreme kada je Prkeru bilo otprilike četranaest godina, Edi Parker je dobila posao čistačice u lokalnim prostorijama Vestern juniona i počela je da radi noću. Sada je Čarli Parker, iz noći u noć, ostajao sam. Počeo je da se iskrada iz kuće kada se smrači i da se šunja oko kabarea, a naročito okolo Lestera Janga i da posmatra kako se njihove ruke i prsti kreću na instrumentu. Muzika je tada već bila prerasla u Parkerovu opsesiju. Uprkos svim nedostacima, uspeo je da postane član školskog orkestra; orkestar se zvao The Deans of Swing i u njemu je svirao i basist Džin Rejmi, kasnije ugledan džez muzičar. Svirao je na djačkim džem-sešenima i povremeno na igrankama i istovremeno zapustio učenje. Ubrzo je sasvim napustio školu, a počeli su se ispoljavati i prvi znaci njegove psihičke nestabilnosti.Tako je, u petnaestoj godini, Čarli Parker bio nedovoljno opismenjen srednjoškolac koji je digao ruke od škole i koji je sebe, s obzirom na znanja koja je posedovao, jedva mogao da nazove muzičarem; dakle, bio je adolescent nesposoban da sam sebe izdržava. Ipak je, ko zna zbog čega i kako, Čarli Parker na sebe počeo da gleda kao na glavnu ličnost svoga sitnog sveta, kao na malog vladara čiji su lični prohtevi najvažnija stvar i koji ne samo što može da radi sve što poželi, nego su i drugi dužni da mu u tome pomognu. Barem u dva maha, u vreme kada je umeo da svira samo pesmu-dve, tvrdoglavo je navaljivao da se nade na podijumu zajedno s nekim od vodećih kanzaških instrumentalista i, naravno, desilo mu se da s podsmehom bude oteran. Petnaest godina mu je bilo i kad se oženio, devojkom četiri godine starijom, koja se zvala Rebeka Rafling i koja je ubrzo ostala u drugom stanju. Mladi bračni par živeo je, naravno, kod Edi Parker. Čarli je verovao da je on glava kuće: majka i supruga terale su ga da seodgovornije ponaša, ali su ga ipak hranile i starale se o njemu, iako on nije pokazivao dobru volju da se i za dlaku uozbilji. Jasno je da je već tada, u vrlo ranom uzrastu, nešto falilo Čarliju Parkeru: izgleda da je bio ozbiljno ubedjen da će se sve što poželi istoga časa samo od sebe stvoriti pred njim.

Bez obzira na probleme te vrste Ćarli Parker je, kao muzičar, počeo da napreduje brže nego ranije. U leto 1936. godine dobio je nešto novca od osiguravajućeg zavoda posle jedne saobraćajne nezgode i kupio je nov saksofon. Istovremeno, počeo je da radi u orkestru Tomija Daglasa, akademski obrazovanog muzičara, koji je imao vlastitu grupu i svirao na instrumentima s trskom. Daglas je Parkera podučio saksofonskoj tehnici i davao mu lekcije o akordima. Parker je sve više napredovao i narednog leta angažovali su ga da svira u jednom odmaralištu na planinama Ozarka. Grupa je radila po pet časova noću, a ponekad i preko dana. Dobar deo slobodnog vremena Parker je posvećivao uvežbavanju sola Lestera Janga, s ploča koje je poneo sa sobom, kao i uzimanju časova iz harmonije, od jednog člana iste grupe. To iskustvo, iskustvo potpunog utapanja u muziku tokom celoga leta, bilo je dragoceno i iste jeseni, po povratku u Kanzas Siti, Čarli Parker je već bio ako ne gotov muzičar, onda svakako dobro pripremljen. Otprilike u to vreme stekao je i nadimak "Ptičica" (Yardbird; Bird). 0 nastanku ovog nadimka kruže razne priče. Po jednoj, činjenica da reč "yardbird" znači "pile" ukazuje na vezu Parkerovog nadimka s njegovom izrazitom naklonošću ka pečenim pilićima; uz to, Parker je već u ovo vreme počeo da oprobava drogu i alkohol.

Pored nadimka i navika, Čarli Parker je stekao i mentora - alt-saksofonistu Henrija Smita, zvanog "Baster" . Smit je uživao glas najboljeg alt-saksofoniste u čitavom kraju. Bio je član grupe Blue Devils a potom i Bejsijevog orkestra, kada je ovaj krenuo na istok; nije, medjutim, verovao u istočne perspektive i vratio se u Kanzas Siti gde je, 1938. godine, obrazovao vlastitu grupu. Smit je kasnije govorio:

"Čarli me je zvao "Tata", a ja sam ja njega nazivao sinčićem. Nikako nisam uspevao da ga se otresem: uvek je bio tu negde, u blizini. U orkestru smo ravnopravno svirali sola - ako bih ja svirao dva, i on bi svirao dva; ako bih ja svirao tri, i on bi svirao tri i tako redom. Uvek je želeo da ja prvi sviram solo. Pretpostavljam da je na taj način hteo ponešto da nauči. Mislim da se dosta ugledao na mene, ali posle nekog vremena umeo je da odsvira sve što i ja, i to malo bolje".

Baster Smit je Parkera naučio koncepciji, a ne tehnici. Smitov ton bio je lakši nego kod njegovih savremenika, Hodžiza, Kartera i Holmsa, i voleo je brze pasaže, u šesnaestinama, a i jedno i drugo karakteristično je i za ranu Parkerovu muziku. Izgleda, medjutim, da Parkerova osećanja nisu bila sasvim iskrena. U to vreme bio je već dovoljno lukav da shvati kako će uz malo laskanja - ili, kako to Rasel zove, "lažne poniznosti" - navući ljude poput Daglasa i Smita da mu pokazuju svoje tajne veštine i upućuju ga u zanat, ali nema baš nikakvih dokaza da je prema takvim ljudima osećao, stvarno, ikakvu lojalnost, dug ili poštovanje. Dve anegdote vredne su pomena. Jedna se odnosi na nekog starog preprodavca droga, s kojim se Parker sprijateljio još dok je kao dečak lutao po getu i koji je, uzgred, pokušavao da Parkera nauči koječemu o svetu i životu. Šale radi, Parker je jednom prilikom usuo dobru količinu benzendrina u starčevu kafu. Druga pričica je u vezi s Dejvom Deksterom, belcem, koji je bio džez kritičar i pisao za Down Beat i druge časopise, a jedno vreme boravio u Kanzas Sitiju da bi pratio tamošnja muzička zbivanja. Dekster je bio u prilici da itekako pomogne mladim muzičarima čija bi mu se muzika svidela. Parker je mogao da podidje Deksteru, kao što je podišao Basteru Smitu, mogao je s Deksterom jednostavno da se pobliže upozna i sprijatelji, mogao je da zasnuje nešto nalik na odnos sin-otac, a mogao je i da Dekstera naprosto ignoriše. Nije, medjutim, odabrao nijednu od tih mogućnosti, nego je u jednoj prilici potpalio Deksterove cipele, zatim mu ukrao novčanik i najzad mu ga teatralno vratio. Nije reč samo o neslanoj šali, već o perverznom postupku: Parker je kao žrtvu za maltretiranje odabrao čoveka koji je, više no iko drugi u gradu, mogao da mu pomogne; nije prema njemu mogao da oseti prijateljstvo, ali mu djavo nije dao ni da ga ostavi na miru.

Negde 1938. godine Čarli Parker je otišao u Čikago, gde je sudelovao u nekoliko džem-sešena, ostavljajući snažan utisak na muzičare a potom se našao u Njujorku, gde je Baster Smit u to vreme živeo. Motao se unaokolo, radio sve i svašta, uključujući tu i angažman u nekoj plesnoj sali za taksiste, kao i tromesečni posao perača sudova u kafani u kojoj je svirao Art Tejtam. Izloženost Tejtamovoj muzici od prvorazrednog je značaja za uobličavanje kasnijeg Parkerovog muzičkog stila i možda čak i najvažnije pojedinačno muzičko iskustvo u Parkerovom životu.

Tejtam je, kao što ćemo imati prilike da vidimo, bio pijanist koji je svirao vratolomnom brzinom, ponavici je uobičajene akordske sledove zamenjivao novim i drugačijim i često je pravio kratke skokove u udaljene tonalitete, da bi se potom vratio nazad. Sve to predstavlja i svojevrstan zaštitni znak Parkerove kasnije muzike. Iako ne raspolažemo nikakvim drugim dokazima osim onih koji se mogu naći u samoj muzici, uverenje je da se ono što je Parker nastojao da pronadje - i što je napokon i pronašao one noći kada je svirao Cherokee - može svesti zapravo na harmonije koje je upio u sebe tokom tri meseca slušanja Tejtamove muzike, godinu ili dve dana ranije. U svakom slučaju, krajem 1938. godine Čarli Parker je uspeo da sebi nadje mesto, ma koliko to mesto bilo skromno, u svetu njujorškog džeza. Tokom naredne godine često je svirao, a ponekad je za napojnicu sudelovao i na džem-sešnima u klubu Monroe's. U tom periodu mu je i sinula misao koja ga je nagnala da svira gornje delove akorada. Iste 1939. godine Parker se privremeno vratio u Kanzas Siti, gde se pridružio novom orkestru koji je osnovao klavirist Džej Mekšen - tipičnoj kanzaškoj grupi, sastavljenoj po Bejsijevom obrascu. Godine 1940. ovaj orkestar krenuo je na put i u Vičiti je načinio nekoliko radio-snimaka (»transkripcije«) za potrebe lokalne radio-stanice; reč je o najranijoj zabeleženoj i sačuvanoj muzici Čarlija Parkera za koju znamo. Njegov ton je vrlo lagan, čak tanak, a svici nedostaje ona komanda, ono pouzdanje koje će kasnije obeležavati Parkerovu muziku. Ali Parker već na ovim najranijim snimcima pokazuje solidnu kontrolu nad svojim instrumentom i već tu pribegava onom testerastom ili nazupčenom fraziranju, brzim triolama i šesnaestinama koje će biti svojstvene njegovom zrelom stilu.

Povremeno, javljaju se i mrlje modernih harmonija. Na Body and Soul, u trećem taktu Parkerovog korusa gledano s kraja, ima jedna silazna figura koja kao da je poranila čitavih desetak godina. No, Parker je na ovim ranim snimcima u biti još sving muzičar. Njegov solo na Moten Swing sadrži tragove i Hodžiza i Kartera, a naročito ovog drugog. Na snimku Lady Be Good, opet, Parker citira jedan solo Lestera Janga - od onih koja je upamtio za vreme boravka na Ozark planinama. (Uzgred, za ovaj snimak Mekšen koristi Bejsijev uvod sa iste ploče s koje potiče i pomenuti Jangov solo). Radio snimci o kojima govorimo neobično su zanimljivi jer nam omogućuju da sagledamo tragove brojnih uticaja u Parkerovom radu, usred procesa njihovog objedinjavanja u nerazlučivu celinu. Godine 1941, iz koje nam je takode ostalo nekoliko Mekšenovih snimaka, Parker svira već kudikamo pouzdanije i sigurnije. Njegova sola su, ipak, više nego tipična za muzičare toga vremena koji su svirali u velikim orkestrima naklonjenim bluzu. U solu na Hootie Blues, recimo, ima malo tonova koje ne bi odsvirao i Džoni Hodžiz - a taj snimak je, verovatno, najbolji u celoj grupi o kojoj je reč. Parker je tada imao dvadeset i jednu godinu, a bio je već u rangu najboljih alt-saksofonista u džezu. Bio je, takodje, po svedočenju Džeja Mekšena i Džina Rejmija, sasvim prijatnog ponašanja, čovek koga su u orkestru veoma voleli. Mora biti da je, u izvesnom smislu, to bilo najsrećnije vreme u Parkerovom životu: bio je mlad, bio je glavni solist u jednom uglednom orkestru, bio je čovek medju ljudima, a imao je i vlastito mesto u muzici kojoj je pripadao.

Januara 1942. godine Mekšenov orkestar je počeo da svira u njujorškoj Savoy Balroom i u toku nekoliko narednih meseci nastupao je i u drugim lokalima u Njujorku. Parkeru se tako ukazala prilika da redovno sudeluje, noću, u džem-sešnima i da počne da razmenjuje ideje s mladim muzičarima iz grupe oko kluba Minton's. Teško je tačno utvrditi kakvu je muziku Parker izvodio tokom ovog formativnog perioda. Džon Luis, koji će kasnije postati motorna snaga grupe Modern Jazz Quartet, slušao je Parkera preko radija, kako sa Mekšenom svira u Savov i kaže da je ovaj bio "zagazio u sasvim nov sistem zvuka i ritma". Medjutim, snimak Sepian Blues, načinjen jula 1942, predstavlja Čarlija Parkera kako svira manje-više uobičajen, bluzom začinjen sving, premda izvanredno dobro. Najzanimljiviji dokument iz ovog vremena jeste jedan amaterski načinjen snimak teme Cherokee, pronadjen u zaostavštini entuzijaste Džerija Njumena nakon njegove smrti. Njumen je posedovao portabl uredjaj za snimanje - to je bilo pre nego što su se magnetofoni pojavili na širem tržištu - na kojem je beležio muziku mnogih bi-bap muzičara u klubovima poput Minton's. Snimak je datiran kao da je iz 1941, ali džez kritičar Den Morgenstern zaključuje da je, zapravo, načinjen u klubu Monroe's jeseni 1942, u vreme dok je Parker redovno nastupao sa tamošnjim orkestrom. Tema Cherokee bila je Parkerov specijalitet i, barem u ovom konkretnom slučaju, verzija je zasnovana na Bejsijevom snimku iz prvih meseci 1939, koji sadrži i jedan prelep Jangov solo. Rif figura koju orkestar svira iza Parkerovog drugog korusa preuzeta je u celini i bez izmena sa tog Bejsijevog snimka i - što je još važnije - Parkerovo sviranje odaje dubok uticaj Lestera Janga. Njegova dva uvodna takta su slobodna parafraza Jangovog uvoda, a u trinaestom taktu ima jedna figura koja je sasvim identična onoj iz dvadeset prvog takta Jangovog sola na Bejsijevom snimku. Usled zabrane snimanja gramofonskih ploča koje bi bile namenjene prodaji, ovo je tako reći jedini snimak kojim raspolažemo, a na kojem je zabeležena muzika jednog bi-bap muzičara u prelaznoj fazi sa svinga na novu muziku. Parkerov solo je vrlo blizak uobličenom, definitivnom bi-bapu i svakako je većina ljudi koji su imali prilike da u to vreme slušaju Čarlija Parkera ovakvu muziku morala smatrati neobičnom. Ipak, Jangov uticaj je osetan i Parker znači, još nije bio sasvim napustio sving muziku.

U ovo vreme Parkeru je već bila dosadila muzika koju je izvodio orkestar Džeja Mekšena, a nema sumnje da mu je bila dodijala i orkestarska disciplina. Jula 1942. godine, nešto posle snimanja Sepian Blues, Parker je napustio Mekšena i počeo da kruži po gradu, svirajući za male pare u Monroe's i Minton's, ali i uzimajući učešća u džem-sešenima s Gilespijem, Monkom, Kenijem Klarkom i drugim mladim eksperimentatorima.

Takodje, navike koje će ga na kraju uništiti bivale su sve izraženije i čvršće. Ne znamo kada je Parker počeo ozbiljno da uzima heroin, ali bilo je to u vreme o kojem govorimo i moguće je da je i to imalo neke veze s odlaskom iz Mekšenovog orkestra. Parker je i mnogo pio, najčešće nerazblažena pića koja, naravno, oštećuju sluzokožu usta, grla i stomaka. Uzimao je fenobarbital i verovatno neke druge pilule, neredovno je jeo, a i neprestano se - i nezajažljivo - družio s predstavnicama lepšeg pola. Ukratko, temeljno je utoljavao svaki prolazni apetit, bez ikakvih obzira na dugoročne posledice. Dobar deo perioda o kojem je reč Čarli Parker je proživeo kao prava propalica; umesto da sačeka redovnu isplatu honorara, stalno je tražio avanse, ili je novac pozajmljivao - uvek male svote, koliko za jedan dan; spavao je gde bi se zatekao, a oblačio se u starudiju. Ništa ga nije interesovalo i ništa mu se nije činilo važnim osim muzike, hrane, droga i žena, a to mu je opet uvek bilo potrebno "baš sada", u ovom trenutku, smesta. Bez obzira na to kako je izgledao u očima drugih, sebe je bez sumnje i dalje video kao kakvog kralja, koji nije podložan ni zakonima ni pravilima i kome je dato da mu se svaka želja odmah ispunjava. Ros Rasel smatra da je, po prirodi, Čarli Parker bio zdrav kao dren i jak kao bik: režim kojem se bio podvrgao svakog drugog bi ubio u mnogo kraćem roku. Ako ranih četrdesetih godina Čarli Parker još nije počeo da oboljeva u fizičkom smislu, naprsline njegove ličnosti postupno su se širile. Svoju aroganciju i netrpeljivost Parker je uspevao, po svoj prilici, da drži pod kontrolom dok je bio s Mekšenom, ali sada su se te osobine sve upadljivije ispoljavale. Na kraju krajeva, bio je zvezda čiji se sjaj uvećava, bio je lider avangardnog pokreta u granicama svoje umetnosti i bio je uveren da je njegovim imenom označena i budućnost. To uverenje bilo je tačno i, kako je to postajalo jasnije, tako je Čarli Parker učvršćivao svoj stav da se ne treba obazirati na mišljenje drugih: uvek će biti žena napretek, uvek će biti pića i droge, u svakom se trenutku može naći neki drugi bubnjar ili neki drugi trubač, ali je samo jedan Berd - i kakvog onda značaja ima šta o njemu, jedinstvenom, misli ovaj ili onaj? - Sticajem okolnosti, Parker je bio u pravu, neko vreme.
Ipak, pomoć drugih nije bila sasvim suvišna u nastojanju da se što više iskoristi rastuća reputacija. Gilespi i drugi uveli su Parkera u orkestar Erla Hajnsa - na stolicu rezervisanu za tenor-saksofonistu - a potom i u orkestar Bilija Ekstajna. Godine 1944, Parker je dokraja ovladao svojim umetničkim moćima, a bi-bap pokret, u čijem su se središtu nalazili on i Gilespi, ma koliko kontroverzan bio, privlačio je sve više mladih muzičara. Parkerovo nepoštovanje discipline otežavalo je u Ekstajnovom orkestru i rad i život i Parker se 1944. godine izdvojio, da bi u lokalu Three Deuces počeo da nastupa sa malim sastavom. Tom sastavu se ubrzo pridružio i Dizi Gilespi. Usledila su snimanja iz februara, maja i novembra 1945. godine, a rezultat tih snimanja bili su snimci koji su zapanjili muzičare i prevratničku fazu bi-bapa priveli kraju.

U medjuvremenu, Pedeset druga ulica se menjala. Otišli su vojnici i mornari koji su je, koristeći odsustva, zakrčivali, a posao je postajao sve slabiji. Pri kraju 1945. godine Bili Šo, koji će postati Parkerov menadžer, izradio je za Parker - Gilespijevu grupu jedan angažman u Los Andelesu. Što se Parkera tiče, u tom momentu je mogao da se nazre i kraj puta započetog kupovinom onog ulupanog saksofona za četrdeset i pet dolara: nalazio se na svojem umetničkom vrhuncu, ozbiljan novac je napokon bio na vidiku, a mladi muzičari smatrali su ga najvećim umetnikom na svetu. Ali upravo od tog momenta naovamo, sve u životu Čarlija Parkera kreće naopačke, osim muzike. Nema mnogo svrhe zadržavati se na pojedinostima Parkerovog raspadanja.

Krupne nevolje počele su u Kaliforniji. Posao u Los Andjelesu bio je prilično uspešan a Parker i Gilespi su, uz to, svirali s početka 1946. i na dva koncerta iz serije Jazz At The Philharmonic, u društvu s Lesterom Jangom i Kolmanom Hokinsom. Ovi koncerti, poznati i pad skraćenicom JATP, počeli su da se priredjuju 1944. godine u Los Angeles Philharmonic Hall (češće: Philharmonic Auditorium) i otuda im i ime. Preduzimač i organizator bio je jedan mladi ljubitelj džez muzike, koji se zvao Norman Granc. Postupno, Granc je od JATP stvorio čitavu instituciju, koja je obuhvatala i posebne kompanije za snimanje gramofonskih ploča, osoben način organizovanja trupa za veće ili manje turneje i slično. JATP kompleks bio je od velikog značaja za džez muziku iz četrdesetih i pedesetih godina: turneje su privlačile znatnu publiku (tokom pedesetih godina, prihod od jedne turneje umeo je da se popne i do pet miliona dolara), a u očima muzičara Granc je bio idealan poslodavac, jer je odlično plaćao, insistirao na "mešovitim" grupama u kojima će se istovremeno naći i crnci i belci i jer je bio pouzdan i ozbiljan čovek u poslovnom smislu. Zahvaljujući tome, opet, Granc je mogao da dodje do gotovo svakog muzičara koji bi mu zatrebao.

Što se tiče kvaliteta, o muzici koju je JATP organizacija nudila može da se razgovara. Muzičari koji su u Grancovim grupama nastupali vrlo brzo su otkrili da slušaoci burno pozdravljaju saksofonska "cepanja", oduševljeno primaju visoku trubačku vrisku i uživaju u muževnim solima na bubnjevima i često su podlegali takvim iskušenjima. Granc se u prvom redu zanimao za pozne sving muzičare kakav je bio Roj Eldridž i za rane moderniste i te muzičare je najčešće izvodio pred publiku. Usled široke popularnosti koncerata i odgovarajućih "živih" snimaka koje je Granc objavljivao na desetine, JATP je bio veoma uticajan činilac utoliko što se najširoj publici pružala mogućnost da otkrije šta je to džez. Ne smemo Granca kriviti zbog izvesnih ograničenja u pogledu ukusa, svojstvenih puhlici JATP koncerata: nikakav džez nikada nije postigao komercijalni uspeh bez podavanja odredjenim "onečišćenjima".

Uostalom, na JATP koncertima je uvek bilo i izvrsnih muzičkih trenutaka a sa stanovišta samih muzičara - učesnika ti koncerti su bili jedna bogomdana stvar. Čarli Parker je na dva pomenuta JATP koncerta izvanredno svirao, ali je u to vreme i fizički i psihički već počeo da podleže pod pritiskom preteranog uzimanja droge i alkohola. Ponekad bi mu bilo teško da svršetak muzike dočeka na podijumu, a tokom većeg dela dana bio je u potrazi za heroinom. Kada su se ostali muzičari iz grupe, u proleće 1946. godine, vratili u Njujork, Parker je ostao u Kaliforniji. Tokom tog proleća i leta načinio je niz gramofonskih snimaka za Dial, firmu Rosa Rasela, malu kompaniju kakve su svuda nicale, ali je pored toga malo šta radio; uglavnom je sviruckao na džem-sešenima, pio, zabavljao se i tražio načina da dode do novca za nabavku heroina. Pokušao je, istina, da se droge otrese ali je najzad, upropašćenog zdravlja, uhapšen zbog nekog manjeg prekršaja i upućen u državnu kliniku za duševno obolele Kamarijo. Tamo se njegovo zdravstveno stanje postepeno poboljšalo. Pred kraj 1946. godine pušten je s klinike, počeo je javno da nastupa, snimio je nekoliko sjajnih snimaka za Dial i nekako uspeo da se odupre prodavcima droga.
Parkeru, medjutim, već nije bilo spasa. Vratio se u Njujork početkom 1947. godine i tamo je uz pomoć i pod nadzorom Bilija Šoa osnovao grupu koja će se zvati The Charlie Parker Quintet. Pošto je u to vreme Gilespiju bilo već dosta Čarlija Parkera i pošto je krenuo vlastitim putem, Parker je angažovao bubnjara Maksa Rouča i mladog Majlsa Dejvisa, s kojim je snimao i u Kaliforniji. Grupa je načinila neke snimke za Dial i za Savoy i, po mišljenju Rosa Rasela, ovo je bila Parkerova najbolja godina. Ali ponovo je počeo da uzima droge i mnogo da pije. Štaviše, njegovo ponašanje je u celini postajalo sve gore. Često je zakašnjavao, ponekad se uopšte i nije pojavljivao u zakazano vreme, ekskluzivne ugovore s gramofonskim kućama poštovao je taman kao i da nisu postojali, besramno je pozajmljivao od svakoga za koga je mislio da ima novca, bio je arogantan prema vlasnicima klubova, a svoje kolege muzičare je svesrdno maltretirao. Umeo je, razume se, da bude krajnje šarmantan kad bi to poželeo, ali je retko ulagao takav napor. Jednu po jednu, uništvao je sve veze koje su mu mogle išta značiti i spaljivao je za sobom sve mostove. Jedne noći, 1948. godine, iz grupe su otišli Maks Rouč i Majls Dejvis, jer više nisu mogli da trpe Parkerovu aroganciju i neodgovorno ponašanje. Nije mu još bilo ni trideset godina, a ljudi koji su mu se najviše divili počeli su da ga napuštaju.

Bili Šo je ipak nekako uspevao da drži konce u svojim rukama. Posle ogromnih napora pošlo mu je za rukom da izgladi neke od nesuglasica i prebrodi neke od teškoća u koje je Parker sebe uvalio zahvaljujući izopačenom ponašanju i ovaj je osvojio prvo mesto na listi časopisa Metronome za 1948. godinu. Krajem te godine otvoren je i novi džez-klub, nazvan Birdland u Parkerovu čast, a sastavljen je i novi Quintet, u kojem su se našli Al Heig, koji je sudelovao na nekim snimanjima iz 1945, i Red Rodni, trubač iz Filadelfije. Grupa je napredovala uprkos Parkerovom ponašanju, nastupala po visokim cenama i, posle 1950. godine, preduzela nekoliko turneja po Evropi. U medjuvremenu, porodični život Čarlija Parkera postao je isto toliko haotičan kao i njegov profesionalni život. Parker se ponovo oženio, izvesnom Džeraldinom Skot. Ova veza nije bila dugog veka i, negde 1945, ne trudeći se da se razvede od Skotove, Parker je počeo da živi s Doris Sidnor, kelnericom i garderoberkom koja je radila u Pedeset drugoj ulici. Doris je bila mirna i tiha žena, razvijenog materinskog instinkta koja je, izgleda, bila zadovoljna time što je, eto, išla za Parkerom i skupljala ostatke. Negde 1950. godine, medjutim, Parker se spetljao s Čen Ričardson zgodnom mladom ženom koja je živela u Pedeset drugoj ulici i od rane mladosti se družila s bi-bap muzičarima. Veza sa Čen trajala je, s prekidima, do kraja Parkerovog života; Čen je Parkeru rodila dvoje dece i bilo je perioda kada je ovaj barem pokušavao da sa njom vodi nešto nalik na normalan porodični život. Na kraju, ni Čen ni Bili Šo nisu mogli da nadvladaju Parkerovu izopačenost, a on se, sticajem okolnosti, bio uhvatio ukoštac s odveć brojnim teškoćama: droge i piće bili su akutna potreba, koja je iziskivala mnogo novca, porodica je nametala zahteve, a posao podrazumevao ispunjavanje obaveza. Mentalna konfuzija koja je Parkera obuzimala prosto zrači iz telegrama koje je upućivao Čen kada je njihova kćerkica Pri umrla 1954. godine. U tom trenutku Parker se nalazio u Kaliforniji i njegova reakcija na vest o nesreći ispoljila se u vidu niza depeša, od kojih poslednja glasi:

"Moja ćerka je mrtva. Znam. Biću tamo čim uzmognem. Moje ime je Ptica. Ovde je vrlo lepo. Ljudi su veoma dobri prema meni. Dolazim smesta. Hoću da budem prvi koji će ti prići. Ja sam tvoj muž. Iskreno, Čarli Parker."

Ovakvu neverovatnu emocionalnu zbrku ne možemo pripisati samo šoku od vesti o smrti. Sociopatama je svojstvena nesposobnost da se makar i u najmanjoj meri ma sa kime poistovete. Parkeru je verovatno bilo jasno da bi trebalo nešto da oseća prema Čen, ali više nije bio u stanju da pravi razliku izmedju osećanja i obaveza, izmedju vlastitih potreba i potreba drugih. Sve što bi dolazilo iz spoljašnjeg sveta bilo bi pridodato, bez ikakvog filtriranja, unutrašnjem haosu. Sve to, zapravo, više nije ni bilo od značaja. Kraj se primicao. Preterano ugojen, u stalnim mukama od čira u stomaku i drugih boljki Parker se održavao uz pomoć pilula - uglavnom raznih stimulativnih sredstava. Jedne noći, u nastupu jarosti, na podijumu u Birdland je usred svirke "otpustio" ceo orkestar i otišao sa scene. Upravnik mu je saopštio da je time njegova karijera u ovom klubu okončana, Parker je otišao kući napravio scenu i pokušao da se ubije tako što je potegao iz flaše u kojoj je bio jod. Spasen za trenutak, proveo je dve nedelje u bolnici za duševno obolele Belvi, nastojeći da se dovede u red, ali bez uspeha. Krajem 1954. godine besciljno je lutao ulicama Grinič Vilidža, još kadar da svira ali nesposoban da kontroliše okolnosti vlastitog života. Bilo je nekoliko angažmana, ali i mnogo noći provedenih u nepoznatim sobama, s novopečenim prijateljima.

Napokon je, 9. marta 1955. godine Čarli Parker zazvonio na vrata baronice Panonike de Kenigsvarter, jedne neobične žene koja je bila na sebe preuzela ulogu Madame de Stael tadašnjeg džeza. Bio je očigledno, vrlo bolestan. Baronica je pozvala lekara, koji je pokušao da Parkera smesti u bolnicu, ali je ovaj odbio da podje. Tri dana je ostao u baroničinom stanu, napajajući se ledenom vodom da ugasi vatru u stomaku i onda se, 12. marta, dok je gledao Dorsijev orkestar na televiziji, njegov organizam jednostavno raspao i Čarli Parker je umro. Lekar koji je konstantovao smrt napisao je na umrlici da je pokojniku bilo 53 godine. Parkeru je, stvarno, bilo 34 godine.

Život i smrt Čarlija Parkera jedna je od onih tragičnih drama iz sveta džez muzike kojima taj svet nikada nije oskudevao. Parkerova obdarenost bila je ogromna, a njegova predanost muzici bezgranična. Parker je načinio manje ustupaka komercijalizmu nego ijedan veliki džez muzičar, a sebi i muzičarima oko sebe postavljajo je najviše moguće zahteve i dosezao ih i ispunjavao kad god bi bio u stanju. Ali, kao što smo videli, umetnost se ne oblikuje samo talentom, već se kleše i dletom naravi.

Čarli Parker je, kako bi to psihijatri rekli, bio "poremećen". Taj izraz je zgodan kad treba opisati ljude koji nisu baš sasvim psihotični, ali kojima ne polazi za rukom da se uklope u okvire medjuljudskih odnosa o kojima mislimo da su "normalni" - reč je dakle o alkoholičarima, narkomanima, neizlečivim kriminalcima, hroničnim kockarima. Za te ljude ego je sve što postoji. Drugi ljudi shvataju se samo kao nekakvi prirepci, koji nestaju onoga trenutka kad se udalje. Takvi ljudi kadri su, često i u dužem periodu, da se ponašaju kao i svi drugi, jer mogu da nauče kakvo se ponašanje od njih očekuje i na koji se način takva ponašanje može simulirati. Ali su to redovno samo maske, iza kojih se krije zatvoren svet vlastitog ega. Tu je teško išta učiniti iz prostog razloga što ljudi o kakvima je reč ne osećaju nikakvu potrebu da se menjaju. Odnos Čarlija Parkera prema ljudima bio je označen apsolutnim nedostatkom ma kakve brige za njih. Uprkos žrtvama koje je njegova majka podnosila, Parker nije uložio nikakav trud da ostane u vezi s njom. Žene je koristio u seksualnom smislu, a potom ih odbacivao kao žvakaću gumu. Malo je učinio za četiri žene kojima je, navodno, bio oženjen (pitanje pravosnažnosti tih veza izazvalo je veliku zbrku kad se povela reč o njegovoj zaostavštini) i varao ih je vrlo često i krajnje nehajno. Dete koje je dobio u braku s Rebekom napustio je, a nije bogzna šta učinio ni za decu koju mu je rodila Čen. Mlade muzičare oko sebe uglavnom je kinjio, a naročito Reda Rodnija koji ga je obožavao; svoje ljubitelje je prezirao, a oni su ga kovali u zvezde i plaćali njegove račune; bio je drzak prema vlasnicima klubova i neposredno varao ljude prema kojima je imao obaveza, kao što je recimo bio trpeljivi i uporni Bili Šo. Ukratko, upropastio je baš svaki iole značajn odnos i vezu u životu.

Ljudi koji pišu o džez muzici, a naročito oni u Evropi, uobičajili su da za svaku nevolju koja zadesi kakvog američkog Crnca okrive rasizam. Nema nikakve sumnje da je teško biti crnac u podvojenom društvu, da to nameće svakodnevne i svakovrsne pritiske, pod kojima neki ljudi zbilja mogu da pokleknu. Da je Parker bio belac možda bi bio bolje obrazovan i odgojen, jer njegova majka možda ne bi bila prinudena da radi noću, premda "biti belac" nije nikakvo osiguranje od siromaštva. Parker je bio besan na "Džim Krou" svet u kojem je živeo, ali baš koliko i drugi crnci. Pripisivati rasizmu duševne teškoće s kojima se suoči bilo koji crnac nije zapravo ništa drugo do proklamovati kako su crnci nesposobni da se zategnutoj situaciji prilagode - a takvu tvrdnju opovrgavaju milioni crnaca. Čarli Parker, stvarno, nije bio čovek koji je mrzeo sve belce, bez razlike. Neki njegovi važni saradnici - Rodni, Heig, Sten Livaj, Dodo Marmarosa - bili su belci, a belkinje su bile i dve njegove supruge, da ne pominjemo druge žene u njegovom životu; napokon, i umro je u stanu jedne belkinje s kojom se družio. Istina je u tome što je Čarli Parker uvek bio vrlo daleko od svake situacije u kojoj bi mogao biti eksploatisan - naprotiv, on sam je bio eksploatator. Neprekidno je uzimao, sve što je mogao - od slušalaca, prijatelja, ljubavnica, kolega - a zatim je svima okretao ledja.

Kako čovek postaje takav? - Veoma je rečit onaj slučaj sa džez kritičarem Dejvom Deksterom, koga je Parker maltretirao. Dekster ni na koji način nije pokušavao da ugrozi Parkera, nudio mu je pomoć, a Parker nije mogao ni da mu uzvrati prijateljstvo, niti da ga ostavi na miru. Takva "neodlučnost" ukazuje na žestok sukob osećanja privlačnosti i odbojnosti prema Deksteru. Na sličan način Parker se ponašao i prema Maršalu Sternsu, svojevremeno verovatno vodećem stručnjaku za džez u Americi, kao i prema Biliju Šou, koji je nastojao da od Parkera stvori slavnog i bogatog čoveka. Taj podrugljiv i na momente sadističko-šaljiv odnos bio je Parkerov uobičajen način ophodenja prema važnim starijim ljudima koje je sretao. Zanimljivo bi bilo napraviti paralelu izmedju Luja Armstronga i Čarlija Parkera. Obojicu su očevi napustili u detinjstvu i nisu se zanimali za njih; obojicu su podigle i othranile majke, koje su svoje sinove iskreno volele i koje su činile sve što su mogle. Armstrongova definitivna reakcija bila je u tome što se stavljao pod zaštitu čitave čete očinskih figura. Parker je, može se pomisliti, težio ka nečem sličnom, ali nije uspevao da se takvoj težnji povinuje i zato je, umesto svega, potencijalne očinske figure podvrgavao svakovrsnom maltretiranju. Umetnost koju takva ličnost stvara mora biti teška i puna bodlji. Parkeru nije bio pisan blistav zvuk i neodoljive melodije, kakve je Luj Armstrong stvarao da drugima pričini zadovoljstvo; umesto toga Čarli Parker je svesno i namerno stvorio muziku prevratne prirode. Što god bi Parkerovi muzički idoli, mentori ili uzori označili kao pogrešno, Parker bi kvalifikovao kao tačno i ispravno; nije gore, nego dole, nije levo nego desno - i, kada je pronašao neke ljude koji će se sa njime saglasiti, Parker ih je poveo u revoluciju.

Zabeležena muzika koju je Čarli Parker za sobom ostavio je, usled zbrkanog života kojim je živeo, manjeg obima no što bi se to moglo očekivati. Iako danas razne gramofonske kuće priredjuju razna izdanja zahvatajući iz jedne prilično nesredjene mase sačuvanih radio-snimaka, amaterskih snimaka načinjenih u klubovima, odbačenih varijanata pojedinih snimaka i drugog materijala, značajna Parkerova muzika koja nam je ostala mogla bi, verovatno, da se smesti na pet-šest LP ploča. Uopšte uzevši, obično se smatra da je najvažniji Parkerov stvaralački period bio izmedu 1945. (teško da je pre toga uopšte i snimao) i 1947. godine premda je, bez sumnje, i posle toga često pravio sjajne snimke - računajući tu, recimo, Parker's Mood (1948), Just Friends, s gudačima (1949), ili snimke s koncerta održanog u Massey Hall, u Torontu, Kanada, čak 1953. godine. Teško je izdvojiti jedan ili dva snimka kojima bi se posvetila posebna pažnja ali je, svakako, jedan od najpoznatijih Parkerovih snimaka Koko, iz novembra 1945 - dakle rezultat jednog od onih snimanja koja su označila dolazak bi-bapa. Koko je Parkerova solistička numera, zasnovana na njegovoj omiljenoj pesmi Cherokee i snimak je svojevremeno prosto skamenio džez muzičare, a naročito one mlade, koji su tek otkrivali bap: reč je o neverovatnoj virtuoznosti i isto toliko neverovatnom toku Parkerove solo-linije. Čarli Parker je bio kadar da brzometno protrčava i skakuće iz tonaliteta u tonalitet i mladi muzičari bi samo zinuli slušajući ga. Dakle, privlačio je pažnju već i samo svojom tehničkom spremom ali je zato posedovao još i briljantnu koncepciju, sposobnost da momentano stvara melodije koje se prosto igraju, talasaju se i pune su iznenadenja.

Koko odlično ilustruje oba pomenuta aspekta Parkerovog sviranja. Glavna tema Cherokee je jednostavna, ali je bridž dug i sadrži modulacije u četiri tonaliteta. Tempo je brži od M. M. = 300 (reč je samo o meri; sama sprava metronom može da otkuca najviše 200 otkucaja u minutu) i reč je, dakle, o brzini kojom je malo muzičara uopšte moglo da svira. Snimak počinje uvodom od 32 takta, tokom koga Parker i Gilespi izmenjuju osmotaktne brejkove, a onda sledi prvi od dva Parkerova korusa od po 64 takta (preciznije reč je o dva para korusa, od kojih svaki ima po 32 takta). Solo počinje kratkom uzlaznom i silaznom figurom od tri takta za kojom sledi kontrastna, nazupčena ili testerasta figura i njome se dopunjuje prvih osam taktova. Drugih osam taktova takodje počinje testerastom figurom koja donekle odslikava onu početnu, s tim što se ova druga ne okončava već biva produžena, u vidu kaskade, na sledećih osam taktova tako da se cela figura - ili oba njena dela - rasteže na jedanaest taktova. U preostalom delu sola figure traju uglavnom tri, pet, šest ili sedam taktova. Čarli Parker je, više nego bilo ko drugi, delovao na bi-bap muzičare da usvoje fraziranje zasnovano na neuobičajenom broju taktova, umesto dvo-, četvoro- i osmotaktnog fraziranja na kakvom su ranije džez-muzičari nastojali.

Drugi aspekt Parkerovog muziciranja koji je uočljiv na Koka jeste njegovo izbegavanje dugih nizova osmina. Težnja ka nizanju osmina, a naročito hromatskom, predstavljala je slabost bap-muzike koju je čak i Gilespi ispoljavao. Pri brzome tempu, time bi se iscrpljivalo sve što bi instrumentalist uopšte mogao da uradi. Parkerova melodijska linija je kudikamo raznovrsnija. Iako njegove fraze, uopšteno gledano, pokazuju jednu silaznu tendenciju, u glavnoj liniji se neprestano javljaju mali vrtlozi i protivstruje; uz to, Parker mnogo češće nego drugi bi-bap muzičari prekida glavnu melodijsku nit brzim umecima sastavljenim od šesnaestina i triola. U solu na snimku Koko toga nema mnogo: zadati tempo je čak i Čarliju Parkeru onemogućio da se kreće još većom brzinom. Ali na mnogim drugim snimcima ta tendencija je sasvim očigledna. Treća osobenost na koju nailazimo slušajući Koko jeste redovno začinjavanje melodijske linije akcentima, najčešće na neuobičajenim mestima. U prvoj figuri akcenat je na pretposlednjem tonu; naredna figura ima četiri akcentovana tona, a u četvrtom taktu sledeće figure jedan, što znači da u nekih jedanaest taktova ima ukupno šest jakih akcenata, što je vrlo gusta akcentuacija za tako brz tempo. Medjutim, Parkerovo poigravanje akcentima je mnogo finije no što izgleda kada se to rečima objasni, ono je toliko suptilno da se izmiče analizi, jer Parker neprekidno menja dinamički nivo svoje melodijske linije, čas ga podižući a čas spuštajući, čas izvikujući nešto, a čas govoreći šapatom, tako da se senke stalno premeštaju, kao u kakvoj igri sa svetlošću i tamom.
Još jedno svojstvo Parkerovog sviranja krije se u njegovoj izrazitoj naklonosti ka citatima, čemu ponekad pribegava, moguće, da bi pokrio trenutni nedostatak inspiracije. Na snimku Koko nema mnogo citata (u ovome solu nema nedostatka inspiracije), ali Parker svejedno počinje svoj drugi korus figurom koju je veoma često koristio. Na tu figuru se tako često može naići u Parkerovoj muzici da mora da je reč o fragmentu koji je ponavljao tako reći svake radne večeri i odsvirao ga bezbroj puta. Za divno čudo, to su uvodni taktovi klasičnog, standardnog klarinetskog sola jedne stare njuorlienske teme, High Society, sola čiji je prvi tvorac ili Alfons Piku ili Žorž Bake a čiji je izvor, opet, najverovatnije jedan solo na pikolu. Ali na stranu citati; u Parkerovim melodijama značajna su stalna iznenadenja, neočekivani obrti koji prosto prikuju pažnju slušaoca. Upravo je ta Parkerova sposobnost stvaranja melodijskih linija čija zanimljivost ni u jednome trenutku ne popušta, ono što je druge muzičare ispunjavalo strahopoštovanjem.

Druga grupa snimaka vrednih posebne pažnje nalazi se na LP albumu na kojem jezabeležen deo koncerta koji je održan u Massey Hall u Torontu, 1953. godine. Jedan od razloga je i u tome što je grupa koja je tada nastupila bila all stars tipa i u njoj su se našle neke od najistaknutijih licnosti bi-bapa, u trenutku kada su bile vrlo blizu vrhunca svojih stvaralačkih moći. Pored Parkera u grupi su bili bubnjar Maks Rouč, basista Čarli Mingas i pijanista Bad Pauel - i Dizi Gilespi na trubi. U to vreme Parker i Gilespi tako reći nisu govorili jedan sa drugim, a Bad Pauel tek što je bio izišao iz sanatorijuma i mnogo je pio. Na snimcima se može čuti publika kako se smeje dok se Gilespi ludira za vreme Parkerovih sola naročito na Salt Peanuts, numeri koju Parker najavljuje krajnje ironično. U celini, muzika je visokog kvaliteta, uprkos pojedinim grubim mestima. Desilo se da ritam-sekcija bude snimljena nešto glasnije, a narocito bas i tako nam snimci iz Massey Hall nude finu priliku da čujemo bi-bap ritam-sekciju kako funkcioniše u najboljem mogućem izdanju. Roouč se dosledno drži činela i u brzom tempu stvara svoj čuveni svetlucav ili iskričav zvuk; Mingas obezbeduje čvrstu, postojanu bas-liniju, kojom, "gura" puls, tj., jedva primetno ga anticipira ili najvaljuje (reč je o nečemu što je lakše osetiti kao izvesno ubrzavanje nego podvrgnuti analizi), a Pauel, opet, svojom punktuacijom hrani soliste akordima. Naročito je na snimku Perdido, umerenog tempa, lako uočiti kako Maks Rouč reaguje na ono što solisti rade. Na ovim snimcima ima mnogo odličnih sola - pogotovu je dobar Gilespijev solo na Salt Peanuts - a Parker je u odličnoj formi. Njegov solo na vrlo brzom snimku Wee pun je dugih, silaznih linija, kao na Koko. Nasuprot tome, sporiji Perdido nudi Parkerove linije koje su više izlomljene i nazupčene, pune triola i onih virova šesnaestina, karakterističnih za njegovu muziku u celini.

Najzad, postoji i niz snimaka koje je Čarli Parker načinio 1949. godine s gudačima. Zamisao je bila u tome da se Parker smesti u neki komercijalniji kontekst nego što je to uobičajen mali bi-bap sastav. Materijal čine ugodne pesme, ali su zato gudačke partije aranžirane bez ukusa ili, ako hoćete, uz preteranu količinu saharina, a Parker sam uglavom teži da se što čvršće drži originalne melodije. Prema svedočenju Rosa Rasela, Parker je bio zgranut baterijama violina. Medjutim slušaocu kome Parkerova muzika nije poznata i bliska, ovi snimci mogu da posluže kao dobar početak. Daleko najbolji snimak je Just Friends, na kojem se Parker od originalne melodije udaljuje nešto više no na drugim snimcima iz ove grupe.

Trebalo bi nešto reći i o Parkerovim vlastitim temama. Nije reč o kompozicijama u pravom smislu, proradjenim i zaokrugljenim celinama, već više o melodijskim fragmentima zamišljenim da posluže kao početak i kraj, najčešće unisono. Parker svoje tvorevine ove vrste nije zapisivao, već bi ih obično svirao muzičarima dok ih ne upamte. Iako je reč samo o fragmentima, oni su prošarani Parkerovim melodijskim genijem, gde se i krila njegova najveća snaga, i mnoge od tih tema postale su džez-standardi. Medju najpoznatijima su Confirmation, Anthropology, Au Private i Now's the Time; ovu poslednju neko je kasnije preradio u popularni hit The Hucklebuck. Za Donna Lee, Ornithology i Crazyology pretpostavlja se da su tvorevine Benija Harisa, premda je teško utvrditi do koje mere su i te teme potekle od Parkerovih ideja. Upotreba tema ili vodećih linija (lead lines) kojima će svirka početi i završiti se nije nova; muzičari iz Kanzas Sitija to su odavno radili. Ali pre bi-bapa džez muzičari su u najvećem broju slučajeva svirali muziku zasnovanu na pesmama koje su odista komponovane kao popularne pesme. Smišljajući i zapisujući - odnosno snimajući - melodijske linije koje će se uz standardne akordske promene koristiti kao osnova za improvizaciju, a ponekad stvarajući i prave, cele kompozicije namenjene isključivo improvizovanju, bi-bap muzičari su, prvi put u istoriji džeza, počeli da stvaraju fond melodija namenjenih izričito džez-izvodjenju, melodija čije su linije i akordske promene bile različite od klišea popularnih standarda.

Šta se, na kraju, može reći o čoveku koji je, izgleda, bio apsolutno nesposoban da se osvrne na osećanja drugih ljudi, a ipak bio kadar da stvori muziku koja će ljude privlačiti poput magneta? Kako umetnost može da bude tako blagotvorna, ako je umetnik toliko opor? - Tu negde, zapravo, i leži istina o umetnosti; umetnost se često radja iz umetnikovog nastojanja da saopšti nešto što svesno ne želi da kaže. Žudeći za govorom ali i plašeći ga se, umetnik u simbolima svoje umetnosti neretko nalazi nesvesna sredstva za kazivanje i saopštavanje. Time zapravo sam sebe vara, jer ako je veliki, njegova će publika vrlo dobro znati šta joj on govori, hteo on to ili ne. Sva žestoka strast, prijateljstvo i velikodušnost koje je Čarli Parker odbijao ne samo da ispolji nego i sam sebi da prizna, neprestano su tekle kroz njegove prste. Nesposobnost čoveka da se veže za druge ljude najčešče je fatalna i tako je bilo i sa Čarlijem Parkerom. Ali ko može da kaže da je on svoj život utrošio uzalud?